La sériephilie, c'est grave, Docteur ?

Montréal, 2005. Fanny, jeune femme propriétaire de plusieurs boîtes de nuit, achète Le Manhattan à son propriétaire vieillissant. Elle veut rajeunir le style de la boîte et son personnel et décide de licencier les trois doormen (portiers), qu’elle trouve trop vieux (les deux premiers ont plus de 40 ans, le troisième plus de 60) et aussi incultes et violents.  Mais Marc, Louis et Gaëtan ne savent pas vraiment faire autre chose que travailler comme doormen et ce licenciement les désespère. Pendant la première saison, il vont persuader Fanny de les reprendre… et devoir s’adapter à une nouvelle vie et à leur nouvelle patronne.

Minuit le soir est une série comme vous n’en avez jamais vu. Si vous imaginez que la vie de trois « videurs » est dénuée d’intérêt, vous avez tort. Car il s’agit là d’une série passionnante, en tous points. Une série urbaine qui parle de la vie nocturne dans les boîtes, de la solitude et de la fraternité de trois hommes – et d’un certain nombre de femmes, aussi – dans le Montréal d’aujourd’hui.

Tout est beau dans la série écrite par Pierre-Yves Bernard et Claude Legault (qui incarne Marc) et réalisée par Podz. Le scénario, d’abord, qui mêle avec une maestria incroyable des dialogues fabuleusement drôles (en particulier pendant la première saison), des émotions palpables et une narration à petites touches - il se passe peu de chose au cours d’un épisode, mais ce peu de chose est d’une densité incroyable - qui donne toujours envie de savoir la suite. Des personnages formidables de nuances, de mystère et d’humour, toujours surprenants, toujours nouveaux malgré leur tête de dur de dur (Marc), de bon gros (Louis) ou de vieux de la vieille (Gaëtan).

Marc (Claude Legault, à droite sur la photo), l’ancien militaire, ne passe jamais qu’une nuit avec les femmes qu’il séduit et s’en débarrasse au moment de s’endormir au moyen d’un truc à pleurer de rire… qui finit par se retourner contre lui. Sa solitude auto-infligée, Marc tente de la meubler en adoptant des chats et des chiens errants qu’il baptise d’une manière aussi drôle qu’arbitraire en choisissant leur nom au hasard dans le dictionnaire… et qu’il perd irrémédiablement, dans les circonstances les plus insensées. Lorsque Fanny reprend la direction de la boîte, il tombe amoureux d’elle sans bien sûr pouvoir le lui dire. Dès que la première saison commence on sait que leur relation, plus que compliquée, courra en filigrane pendant toute la série.

Louis (Louis Champagne, à gauche), grand mangeur et grand buveur au gabarit approprié, travaille le jour à la voirie municipale de Montréal. Il surveille les cônes orange sur les trottoirs. Il s’allonge dans les camions pleins de branches pour regarder le ciel. Il vit avec une femme mais ne peut faire l’amour que s’il se déguise – en pompier, en Batman – car sinon, il ne bande pas. C’est à la fois le plus naïf, le plus fragile des trois, et en quelque sorte l’enfant des deux autres.

Gaëtan (Julien Poulin, au milieu), est le plus âgé et le plus émouvant. Son âge rend sa situation encore plus précaire que celle de ses deux amis. On mettra un moment à découvrir qu’il évite systématiquement certaines situations… parce qu’il ne sait pas faire une chose toute simple, si {élémentaire} qu’on a tendance à oublier que tout le monde ne sait pas la faire. Il va tomber amoureux d’une call-girl, Brigitte, dont il cherchera à racheter la dette afin qu’elle quitte le métier.

Fanny (Julie Perreault), elle aussi, est un personnage profondément attachant, par son désir d’apparaître comme une « patronne » au plein sens du terme et par les sentiments d’attachement qu’elle éprouve, de manière croissante, pour les hommes avec qui elle travaille. Ses relations avec son père, immigrant italien naguère en cheville avec la mafia locale, et ses illusions perdues d’indépendance sont particulièrement touchantes.

Tous ces personnages, ainsi que les figures secondaires – mais d’une épaisseur incroyable -  que sont Brigitte la call-girl ou Yan, le beau gosse qui veut jouer les portiers mais n’en a pas la carrure, sont impeccablement interprétés par des comédiens d’une vérité et d’une intensité rares.

La mise en scène et la cinématographie de Minuit le soir sont exceptionnelles, elle aussi. Montée de manière incroyablement libre, usant du flou, du grain, du gros plan, de fondus, de faux-raccords et de mouvements de caméras provocants, alternant le noir et blanc et la couleur sans qu’on parvienne jamais à saisir les passages de l’un à l’autre, la narration visuelle est toujours surprenante, car elle mêle sans prévenir – mais de manière parfaitement intelligible – le présent, le passé lointain des personnages (une scène dans une voiture renvoie à une scène similaire dans laquelle Fanny ou Marc étaient enfants) et l’imaginaire. Minuit le soir, et ce n’est pas sa moindre qualité, est absolument  réaliste par ses personnages et les situations qu’ils traversent et complètement onirique par le traitement visuel de leurs épreuves. Des scènes hilarante (un « duel » symbolique, à des kilomètres de distance, entre deux hommes qui enfoncent chacun un clou à coup de marteau) précèdent des scènes tragiques (la mort par overdose d’un client dans les toilettes d’une des boîtes) et d’autres d’une grande noirceur (Marc se souvenant de la violence de ses parents lorsqu’il est frappé par la douceur des parents du jeune homme décédé).

C’est très frustrant de parler de Minuit le soir, pour tout plein de raisons. D’abord parce que je n’ai pas encore tout vu (j’en suis à l’épisode 7 de la saison 2, et d’après ce qu’en disent les Québécois, l’ensemble est parfait d’un bout à l’autre) ; ensuite parce que je voudrais tout raconter, mais que ça n’est pas possible : même si je savais le faire (et j’en doute) cela ne restituerait en rien la richesse de la série.

L’imaginaire né de la frustration et de l’incapacité à parler est d’ailleurs un des sujets centraux de Minuit le soir, comme en témoigne une scène saisissante de la fin de première saison que je vais tenter de vous décrire. Alors que toute l’équipe est rassemblée chez elle pour une petite fête, Fanny demande à Marc de tenir le saladier de punch pour qu’elle y rajoute du rhum. Alors que Fanny se met à verser le rhum, Marc lâche le saladier, et se met à tourner très, très lentement, autour de Fanny en passant ses mains à quelques millimètres du corps de la jeune femme, tandis que le rhum s’écoule, s’écoule, sans fin dans le saladier suspendu en l’air… Le spectateur revient à la réalité (et le saladier sort de sa lévitation) lorsque Fanny, troublée, sort d’un fantasme dont on ne sait pas, finalement, s’il est celui de Marc ou le sien.

Ce qui est également très frustrant, c’est de voir qu’on peut, autour d’une petite équipe (deux scénaristes, un seul réalisateur, une demi-douzaine de comédiens permanents, un nombre limité de décors et, bien sûr, un personnel technique probablement bien inférieur à celui d’une production de France 2 ou TF1), en trois saisons et une quarantaine d’épisodes de 25 minutes, un feuilleton d’une grande intensité, d’une grande tendresse, constamment intelligent et passionnant. Un feuilleton en langue française.

Parlons-en, justement, de la langue. Marc, Louis, Fanny, Gaëtan parlent le français de Montréal, avec un accent, des expressions et un vocabulaire qui n’ont rien d’exotique, mais qui dit exactement le monde où ils vivent. J’ai ouï dire que France 2 avait acheté la série et avait l’intention… de la doubler. Ce ne serait pas la première fois qu’on double une série québecoise pour la télévision française : la série policière {Fortier} a déjà subi cette infâmie. Si Minuit le soir faisait les frais de ce mauvais traitement ce serait plus que tragique et tout aussi insupportable que de doubler les films de Denys Arcand. Comment des doubleurs français pourraient-ils restituer la gouaille, l’humour, la verdeur et la complicité de comédiens qui manifestement ont travaillé leur texte au millimètre, comme des comédiens de théâtre, comme un trio de comiques de scène ? J’espère donc que ce n’est qu’un ouï-dire et non une réalité. (Sur les DVD, des sous-titres pour malentendants permettent de surmonter les quelques hésitations initiales liées à l’accent et au vocabulaire, mais au bout de deux épisodes, on ne les lit plus…Ils sont en vente à la boutique en ligne de Radio-Canada http://www.cbcshop.ca/)

Car si les dialogues de Minuit le soir sont drôles, ce n’est pas à cause du « drôle d’accent » ou des « drôles d’expression » de ses personnages, pas du tout, mais de l’humour qui naît de leurs affrontements, de leurs dialogues poétiques, de leur désespoir. Un doublage en « français de France » serait donc aussi criminel que le fut, en son temps celui de Friends. Pire qu’un crime : une faute. Un contresens absolu.

En attendant une prochaine diffusion sur l’hertzien (tard le soir, car malgré son immense pudeur la série est noire, crue, sexuellement explicite et pas du tout destinée au jeune public) , vous pourrez peut-être saisir l’intégrale de Minuit le soirdiffusée en marathon par CinéCinéculte les samedi 29 mars (de 11 heures à 20 heures, saison 1 et 2) et dimanche 30 mars (de 13 à 18 heures, saison 3), à l’occasion des 21e Rencontres Internationales de Télévision de Reims, où après bien d’autres cette magnifique série a été programmée en 2007.

Au sujet des RITV, manifestation exceptionnelle et malheureusement menacée, (du 27 au 30 mars), je vous renvoie à l’article publier sur mon site personnel (www.martinwinckler.com). Je reviendrai sur le palmarès 2008 des Rencontres (et décrirai ce que j'y ai vu) dans le prochain article de ce blog.

Mais c’est pas le tout, ça, les {chums}. Dans la dernière scène de Minuit le soir que j’ai vue, Marc collait un coup de pied au cul vengeur à l’un des employés de la voirie qui venaient d’humilier le malheureux Louis. J’ai envie de savoir la suite. Alors j’y retourne.

Martin Winckler

C'est une des meilleures séries de la saison 2007, un OVNI dans la production actuelle. Créée par Matthew Weiner, l'un des scénaristes de The Sopranos, Mad Men est une oeuvre impressionnante, visuellement, scénariquement et d'un point de vue historique et symbolique.

Le tableau est tracé dès le générique, superbe et troublant : la silhouette stylisée d’un homme à attaché-case tombe du sommet d’un gratte-ciel en effleurant au passage des publicités pour les bas ou les cigarettes. Cette chute sans fin, à la fois symbolique et fantasmatique, semble illustrer l’histoire de l’homme qui se jette du haut de l’Empire State Building et qui, à chaque personne qui le voit passer devant sa fenêtre, lance ironiquement « So far, so good » (« Jusque là, ça va… »)

En 1960, à l'orée de la campagne présidentielle Nixon-Kennedy, dans une des innombrables agences de publicité installées sur Madison Avenue, à New York. Dans l’Amérique de l’après-guerre et du boom économique, un groupe de personnages tente de vivre leur vie sous la double contrainte des conventions sociales et des faux-semblants.

Si l'image est pétante de couleurs, on est ici dans un monde en noir et blanc, en positif-négatif, d’un monde double dans lequel la réalité des individus est verrouillée sous les conventions comme les seins des femmes sous leurs soutien-gorges rigides.

De l’aveu même de son créateur, Matthew Weiner, l’un des sujets centraux de Mad Men, c’est la guerre (froide) entre les sexes. Une exploration incisive, sans complaisance, aussi précise que chez Balzac ; aussi cinglante que chez Flaubert.

Donald Draper (Jon Hamm), brillant executive, joue sur deux tableaux : d’un côté une charmante épouse blonde, Betty (January Jones), des enfants et une belle maison dans les suburbs ; de l’autre une maîtresse bohème brune à Manhattan. Il n’est d’ailleurs pas le seul. Roger Sterling (John Slattery), l’un des senior partners de la firme vit une passion torride – à l’hôtel – avec l’une de ses assistantes de direction, Joan (Christina Hendricks). Quant au plus jeune cadre, Pete (Vincent Kartheiser), la veille de son mariage à une riche héritière il passe la nuit avec la secrétaire novice, Peggy (Elizabeth Moss).

Tandis que les hommes mènent une double vie, les femmes s’efforcent - parfois sans grand succès - d’exister par elles-mêmes. Betty Draper étouffe au point d’aller consulter un psychanalyste… qui rend des comptes à son mari. Joan profite de sa situation de femme entretenue et ne tient pas du tout à voir Roger divorcer. Quant à Peggy, elle prend la pilule et se montre aussi créative que les publicitaires de la firme en trouvant un slogan pour un nouveau rouge à lèvres.

Le sujet de la guerre des sexes à la veille de l’éclosion du féminisme pourrait à lui seul suffire à capter l’attention du spectateur, mais il est loin de résumer la richesse narrative de Mad Men. Car les treize épisodes de la première saison, diffusée l’été dernier par la chaîne AMC et depuis le 16 mars sur TPS Star, tissent une foule d’histoires qui nous parle de l’Amérique des années 60 : depuis l’invention de la publicité conceptuelle jusqu’à la campagne très médiatique de John Kennedy, en passant par la volonté du jeune état d’Israël d’attirer les riches touristes américains et par les efforts considérables des cigarettiers pour masquer les méfaits du tabac derrière le rideau de fumée de la cool attitude.

Au milieu de cet univers policé, Don Draper est un personnage énigmatique, dont on apprend très vite qu’il a changé d’identité. Plusieurs flash-backs saisissants de beauté nous font remonter le temps dans son histoire personnelle, quand il était enfant au fin fond de l’Amérique profonde pendant la crise de 1929, ou lorsqu’il servit comme GI dans le Pacifique. Ces retours en arrière soigneusement choisis démontrent que le vernis du monde « moderne » recouvre des pages d’histoire qui n’ont pas été véritablement tournées.

Plastiquement superbe, scénariquement passionnante, impeccablement filmée et interprétée c’est indubitablement, avec Damages (Canal +), LA série à suivre à la télévision française en ce moment.

Martin Winckler

Au sujet de Mad Men et d’American Dreams, autre série située dans les années 60, lire l’article de Marjolaine Boutet dans L’Année des séries 2008 (Hors Collection).

Bien avant les séries, la littérature sous toutes ses formes les plus « populaires » — roman-feuilleton, théâtre, bande dessinée, cinéma, radio ­— ont mis en place et exploré les thèmes susceptibles de captiver l’attention du public. La télévision s’est d’abord contentée de les réexploiter puis, la maturité venant, s’est aussi efforcée de s’en affranchir, et de leur apporter un éclairage nouveau. Les séries les plus novatrices s’attaquent inévitablement aux thèmes les plus éculés. Car ce qui compte, c’est le traitement qu’on va leur faire subir.

L’ordre et la loi

« L’Amérique est le pays du crime. » déclare à un jury l’avocat Douglas Wambaugh, l’un des personnages principaux de Picket Fences. Le paradoxe, c’est qu’elle est aussi le pays de la loi. Ou plutot, des lois. L’élaboration des institutions américaines s’est longtemps superposée à la colonisation du territoire.

Le droit de posséder une arme était inscrit dans la constitution et l’Ouest sauvage a fait le reste. En l’absence de police, le citoyen portait une arme. Les premiers représentants de l’ordre étaient souvent d’anciens délinquants, trouvant derrière l’étoile immunité, paye régulière et pseudo-rédemption. Si l’Amérique est violente, ce n’est pas seulement une donnée psychologique, c’est une donnée historique et culturelle donc imaginaire. La violence n’est pas un fléau, c’est un mode de vie parce que c’est un mode de pensée. Inévitablement, les fictions en parlent. Dans les westerns d’hier, la loi s’applique à coups de revolver. Les fictions policières d’aujourd’hui explorent les contradictions d’un monde dans lequel le contrôle des armes s’applique avant tout aux citoyens honnêtes et aux représentants de la loi. Dans l’esprit de nombreux Américains, le respect de l’ordre expose paradoxalement aux exactions les plus diverses. Les quartiers défavorisés décrits dans Hill Street Blues sont dans la même situation que le village mexicain opprimé par des bandits dans The Magnificent Seven. Qui va les défendre ? La police est insuffisamment équipée, dépassée par les événements, quand ce n’est pas achetée et corrompue. De là à ce que les habitants pratiquent l’auto-défense... Depuis Hill Street Blues les séries policières montrent une réalité moins manichéenne que ne le faisaient les séries des années 70. Le crime ne concerne pas seulement les criminels endurcis, mais aussi les mères de famille, les chefs d’entreprise, les médecins, les agents de change, les avocats, les juges, les policiers, les prêtres, les adolescents, les SDF... Ce que nous disent Homicide ou Law & Order, c’est que les criminels ressemblent beaucoup aux spectateurs. Et lorsque Homicide ou Oz nous montrent des criminels endurcis, c’est pour nous rappeler leur appartenance à l’humanité. 

La loi devrait servir à protéger le citoyen. Aux yeux des scénaristes, elle sert surtout à faire des histoires. Le fédéralisme, qui donne à chaque état son autonomie, a favorisé la multiplication des réglementations en fonction des idéologies — et des intolérances — locales. Vérité en deça d’une frontière d’état, erreur au-delà. Et cela, pour des actes situés aux antipodes du comportement humain : l’assassinat est, selon le lieu puni par l’emprisonnement à vie ou par la peine de mort. Selon que l’on vit à New York ou dans le Wisconsin, l’adultère est, ou non, passible de prison... Un pays où la loi change dès que le personnage a passé une frontière tout aussi virtuelle que celle d’un département français a, on le comprend, beaucoup d’histoires complexes à raconter. Et la médiatisation des affaires criminelles, de moeurs ou politiques apporte de l’eau aux moulins à scénarios. De L. A. Law à Murder One, les séries judiciaires s’intéressent non seulement aux conflits qui opposent l’état, les entreprises, les institutions ou les citoyens, mais aussi à leur représentation, collective ou personnelle.

Dieu et les siens 

Chaque fois qu’un témoin prête serment, il le fait sur la Bible. Les institutions et les billets verts de l’Amérique sont ornés de la phrase « In God We Trust » — Nous avons confiance en Dieu. Même si, dans les institutions, église et état sont séparés, dans les esprits en revanche, Dieu est toujours là, quelque part. Et quand ce n’est pas Dieu lui-même, ce sont ses représentants dans les différentes religions qui viennent mettre des bâtons dans les roues. Le pasteur et le curé de Picket Fences, alternativement frères ennemis et alliés objectifs, se mêlent sans cesse des événements terrestres. Mais prêtres ou rabbins ne sont pas immunisés contre l’inconduite. La religion a beau être le ciment de la communauté, c’est aussi l’un des principaux pourvoyeurs d’interdits, à l’égal ou en lieu et place de la loi, de frustration sexuelle, d’obscurantisme et d’intolérance. La croyance en Dieu est tantôt valeur morale (The Practice), tantôt soutien impuissant (Oz), tantôt source de turpitudes (Homicide : Life on the Streets), tantôt guide magique (Quantum Leap). Mais jamais elle ne manque à l’appel. Toutes les fictions américaines font référence à Dieu, parce que toute l’Amérique a des comptes à régler avec Lui.

Le village

C’est un des grands clichés de l’Amérique. Le lieu commun, avec ses commerces et ses bâtiments administratifs édifiés de part et d’autre d’une rue centrale ; ses maisons, alignées dans les quartiers résidentiels ; ses écoles, ses églises. On y grandit, on y rencontre l’âme sœur, on y travaille, on y meurt. Si petit soit-il, le village natal recèle ses mythologies propres, souvent ancrées dans l’enfance ou l’adolescence, mais aussi dans l’histoire familiale. Un tel « lieu commun » peut-il donner naissance à des narrations prolongées ? Son charme tranquille n’est qu’une façade. Peyton Place, roman scandaleux des années 50 qui contait les histoires secrètes d’une petite ville de Nouvelle-Angleterre, donna logiquement naissance au milieu des années 60 à un soap opera du même nom, exceptionnellement diffusé en soirée. Grâce à lui et, plus tard, grâce à Dallas, la fiction télévisée pouvait calquer son déroulement sur celui de la vie des téléspectateurs. Ce qui incite les séries à devenir des séries-feuilletonss, c’est précisément l’inscription des événements du village dans la vie de tous les jours. Dans la vie, rien ne se termine jamais en une journée. La vie quotidienne est au centre des soaps, des séries réalistes, ou des oeuvres les plus stylisées, que celles-ci décrivent une métropole réelle (Homicide : Life on the Streets), une ville du nord-ouest (Twin Peaks), un village d’Alaska (Northern Exposure), un service hospitalier (ER, Chicago Hope), un prison (Oz) ou une station spatiale (Star Trek Deep Space Nine). Les séries regorgent ainsi de mondes clos doté d’une économie spécifique, et dans lesquelles les règles — comportementales ou narratives — sont sans cesse remises en cause.

La famille

C’est la plus petite communauté. La valeur fondamentale. Celle à laquelle chacun aspire ou, lorsqu’elle existe, se raccroche coûte que coûte. Elle est source de souvenirs et de petits et grands bonheurs (The Wonder Years), d’interrogations sur soi (My So-Called Life), d’amour mêlé de haine (Profit). Certains des personnages les plus attachants des fictions contemporaines courent après la famille à laquelle on les a arrachés (The Pretender), d’autres tardent (Friends) ou se refusent (Seinfeld) à constituer la leur. D’autres encore doivent construire leur identité envers et contre des familles antagonistes (Relativity, Dharma & Greg), d’autres encore se fabriquent une famille à leur image (The Drew Carey Show) ou choisissent de la remplacer par une famille professionnelle (ER). Qu’on soit divorcé (Dream On) ou en voie de l’être (Once and Again), que l’on soit procureur (I’ll Fly Away) ou mafioso (The Sopranos), on n’y échappe pas. La famille, c’est le milieu pathogène universel. Celui ou l’on naît, mais aussi celui où l’on souffre, celui où l’on tue.

le couple et le sexe

Avant de pouvoir constituer une famille, il faut bien sûr avoir rencontré l’âme sœur, la moitié, le compagnon ou la compagne qui sera aussi l’ami(e) et le parent des enfants qu’on voudra avoir. Mais pour ça, il faut affronter ce qui, avec la violence, constitue l’autre sujet à la fois central et tabou de la culture américaine : la sexualité. C’est une évidence de dire que le discours sur la sexualité occupe une place de premier plan dans la quasi-totalité des fictions. Seule Star Trek The Next Generation, située dans un futur éloigné, semble penser qu’elle n’a pas de jugement à porter là-dessus. Pour la saga de science-fiction la plus célèbre au monde, la pulsion sexuelle est une donnée naturelle ne posant pas problème. Pour toutes les autres fictions, la sexualité est un gros problème. Parfois (Seinfeld) c’est même le seul. Et puis, la sexualité, ça préoccupe tout le monde, c’est bien connu. Les parents s’interrogent sur celle de leurs enfants (Dream On), les enfants s’inquiètent de celle de leurs parents (My So-Called Life). Si les jeunes gens sont attirés par l’autre au point de vouloir former un couple (Relativity, Dharma & Greg), les célibataires des deux sexes, divorcés (Dream On) ou non (Sex and the City) vont de rencontre en rencontre en rêvant de stabilité. Quant aux couples plus âgés, installés ou reconstitués (Once and Again), ils aimeraient bien pouvoir tenter une nouvelle fois leur chance... Dans les fictions comme dans la théorie psychanalytique, il n’y a guère de relation qui ne soit pas, de près ou de loin, sexuelle. La sexualité, qui est parfois (Once and Again, Dharma & Greg) source de bonheur, de plaisir et d’épanouissement pour les spectateurs comme pour les personnages, peut être aussi bien la cause (Murder One, Twin Peaks ), l’objet (NYPD Blue) ou l’arme (Law & Order Special Victims Unit) de crimes sinistres, le prétexte de conflits absurdes (Civil Wars) ou de confrontations hilarantes (Ally McBeal). Quel que soit la série, en tout cas, le féminisme est passé par là. L. A. Law, Lois & Clark, Dharma & Greg et bien d’autres examinent, chacune à sa manière, la place des femmes dans l’économie du couple et de la société. La guerre des sexes n’a pas eu lieu, mais la guérilla fait rage.

L’enfant : objet ou individu ?

Dans la constitution de la cellule familiale, chaque élément compte. La plupart — pour ne pas dire tous — des adultes de fiction ne cessent de projeter leurs désirs ou leurs aspirations d’enfant insatisfait sur celui ou ceux qu’ils élèvent. Lorsque le couple se constitue, l’enfant est un accomplissement commun. S’il se défait, il devient l’objet de conflits incessants. Souvent, pour les parents, l’enfant qui grandit devient peu à peu incompréhensible (My So-Called Life), étranger ou violent (Law & Order, Homicide), quand il n’est pas carrément extra-terrestre (Roswell). Mais enfants, adolescents, jeunes adultes existent-ils vraiment ou ne sont-ils que des étapes dans le continuum de l’existence ? Le seul moyen de ne pas grandir, c’est de mourir. La mort de l’enfant est toujours catastrophique (ER, Chicago Hope), scandaleuse (Ally McBeal), irréparable. La vie de l’enfant et de l’adolescent, elle, reste mystérieuse. Certaines oeuvres (The Wonder Years, I’ll Fly Away, My So-Called Life) en explorent les facettes inconnues. D’autres y ancrent le comportement d’un psychopathe (Profit). D’autres encore (The Pretender) étudient le devenir d’adultes qu’on a privés de leur enfance, ou celles d’adolescents apparemment condamnés à ne jamais devenir adulte (Buffy the Vampire Slayer).

Ethnicités

Si, à quelques exceptions près (Seinfeld, Friends) les fictions paient presque toujours leur écot au politiquement correct en mettant en scène des figures issues de la minorité noire, très peu (Star Trek Deep Space Nine, I’ll Fly Away ou Homicide : Life on the Streets) en font un personnage central. La polyethnicité de la société, issue du meilleur (le melting-pot) et du pire (l’esclavage) n’en est pas moins centrale. Dans les prisons américaines, les criminels sont plus souvent noirs ou hispaniques que blancs. Toutes les séries policières le constatent, mais les plus novatrices ne se contentent pas de cela. Elles nuancent le tableau en montrant les causes sociales des crimes (Law & Order), elles s’élèvent contre les biais intolérables des condamnations à mort (The Practice), elles questionnent la viabilité de l’incarcération (Oz), elles s’attaquent aux discriminations à rebours (The Practice, Ally McBeal). Les choses sont d’autant plus compliquées que, comme les spectateurs, chaque personnage cultive une religion (le catholicisme), des goûts alimentaires (la cuisine chinoise), des tics de langage (le yiddish) et des habitudes vestimentaires (les jupes baba-cool) différents.

Politique, pouvoirs et complots

Marquée par l’assassinat d’Abraham Lincoln, figure de père et symbole de l’union, l’Amérique voit son cauchemar se reproduire à Dallas, cent ans plus tard, avec celui de Kennedy. Directement ou non, fantasmatiquement ou non, les séries contemporaines font référence à ces deux assassinats, inclus l’un dans l’autre, qui symbolisent un thème très américain : celui du complot de l’état contre l’individu, des groupes occultes contre les forces démocratiques, de la tyrannie contre la liberté. L’assassinat de Lincoln est cher à Crosetti, personnage de Homicide : Life on the Street. Celui de Kennedy marque le début de l’histoire de Jarod, le « caméléon » de The Pretender.

Dans son livre UFOs, JFK and Elvis [1] , Richard Belzer, écrivain satirique et interprète de Homicide : Life on the Streets, énumère une liste impressionnante (et drôle) de similitudes entre les deux assassinats. La plus frappante est que les deux hommes ont été tués dans le Sud, par un assassin sudiste, et qu’un homme du Sud leur a succédé à la tête de l’Amérique. Or, l’antagonisme archaïque entre Nord et Sud résume tous les antagonismes : entre Blancs et des Noirs, entre progressistes et réactionnaires, entre adeptes de l’évolutionnisme darwinien et tenants du créationnisme, selon lequel le monde serait d’origine divine ; entre « ovniphiles » et « ovniphobes ». Le livre de Belzer, consacré à l’investigation des « conspirations qu’on peut croire sans être cinglé », aborde dans sa deuxième partie les observations de phénomènes d’origine extra-terrestre et leur camouflage supposé par les autorités. La coexistence des deux « complots » dans un même livre atteste de leur thématique commune : les puissants cachent des choses essentielles aux citoyens. Paranoïa ? Peut-être, mais est-ce vraiment étonnant ? La société américaine, avec sa violence historique et ses frustrations sexuelles, secrète inévitablement une peur démesurée de l’autre. Ce qui nous intéresse ici, c’est que cette peur, fondée ou non, donne naissance à des productions très variées, riches en monstres et en cauchemars, c’est à dire en symboles : le complot para-gouvernemental est au cœur de The Pretender et de The X-Files ; la présence d’extra-terrestre inspire aussi bien la noire The X-Files que l’adolescente Roswell ; le rapprochement d’espèces d’origine différente est traité par Roswell, mais aussi par les Star Trek. Autour de ce fantastique teinté de science, d’autres oeuvres revisitent les surhommes (Lois & Clark), explorent le passé ou les possibles (Code Quantum, Sliders), déclinent les monstres issus des folklores les plus divers (Buffy the Vampire Slayer). Superhéros, science-fiction, gothic horror : les séries réinvestissent des genres consacrés par la littérature, la bande dessinée et le cinéma. Car, plus encore que le roman policier, ces genres-là se prêtent aux inventions visuelles.

Loyauté et invention

C’est qu’en matière de télévision, plus encore qu’au cinéma, tout est permis. Les épisodes se suivent, ils n’ont pas nécessairement besoin de se ressembler. Et moins ils se ressemblent, mieux c’est. Une fois commande passée par la chaîne, les libertés formelles que peut prendre une série sont grandes. Ally McBeal, Chicago Hope, Quantum Leap, The Drew Carey Show ou Cop Rock contiennent des morceaux chantés et dansés tandis que la très réaliste ER a diffusé un de ses épisodes en direct intégral. On trouve des épisodes construits sur le mode du « Et si... ? » dans Buffy the Vampire Slayer, Chicago Hope, St Elsewhere, Friends. Et presque tous les personnages — sauf peut-être Fox Mulder, Dana Scully et Walker, le ranger du Texas — pratiquent l’auto-dérision avec élégance et malice. Ce dont les créateurs de séries sont le plus fier, c’est de faire preuve de créativité tout en restant fidèles à leur concept de départ. Inventer, oui, mais en restant loyal envers le spectateur : on a le droit de le surprendre, pas celui de le flouer. Les séries fantastiques ont bien sûr une plus grande latitude pour explorer différentes pistes à volonté (The Pretender ne se prive pas de le faire), mais une série aussi ancrée dans le réel que Homicide : Life on the Street peut se flatter de renouveler sa narration à chaque épisode, ou presque. Les contraintes d’écriture ne handicapent pas les meilleurs scénaristes : elles les stimulent.

Mythes fondateurs

Conscientes de leur environnement et fidèles à leurs maîtres, les séries ne cessent d’indiquer de qui elles tiennent. Les Star Trek ne puisent pas seulement dans les thèmes classiques de science-fiction (voyage dans le temps, univers parallèles, machines infernales). Elles se nourrissent aussi de leur propre mythologie et des personnages installés par la première série de la saga, en 1966. Buffy the Vampire Slayer ne se contente pas de chasser les émules de Dracula, elle côtoie les sorcières de Nouvelle-Angleterre et redécouvre les pratiques shamaniques des Indiens américains ; le personnage principal de Dawson’s Creek, cinéaste en herbe, ne cesse de citer les films de  Steven Spielberg ; et la quête de Jarod, le héros-caméléon formé à l’écart du monde, est jalonnée de phrases, d’allusions et de citations transparentes pour tous, sauf pour lui : « — On dirait une chanson des Beatles... » déclare un de ses interlocuteurs. « — Je ne savais pas que les scarabées faisaient de la musique... » répond le héros candide.

Hydre à trois têtes

La télévision est une hydre à trois têtes. L’une de ses bouches déverse sur le spectateur un flot de paroles et de discours bruts, démonstratifs, manipulateurs : de la vente en direct à la diatribe idéologique en passant par les jeux de masse, les débats de société et les pugilats de salon. La seconde tente ou feint d’expliquer le monde dans des émissions d’information, des documentaires, des témoignages. La troisième crache des fictions. Les discours manipulateurs se défendent de l’être. Les émissions d’information clament leur objectivité. Les fictions savent qu’elle agissent sur les sentiments en travaillant du faux pour produire du vrai. Les plus intègres ne se contentent pas de le reconnaître. Elles se nourrissent d’une interrogation permanente sur ce qu’elles sont. C’est en cela que les plus grandes téléfictions  sont proches de l’humain qui les regarde : comme lui, elles vivent, grandissent et vont de l’avant en poursuivant un idéal, sans mépriser le chemin parcouru et sans illusion sur leur grandeur, en n’oubliant jamais que leur quête peut s’interrompre du jour au lendemain. Inspirées par le monde des humains, comme le sont les fictions du cinéma et de la littérature, elles luttent sans relâche pour devenir meilleures, avec humour et dignité. Et pour rendre le monde meilleur en retour.

Extrait de « Les Miroirs de la Vie » par Martin Winckler, Le Passage, 2001.

L’année 2008 pourrait bien être une date historique pour la télévision française. Ceci, en raison de deux événements récents.

La publicité enlevée au service public

Le premier est politique et découle de l’annonce par le président de la République – annonce unilatérale, arbitraire, insensée si elle n’a pas été réfléchie, et proprement criminelle si elle a été prise en connaissance de cause – qu’il souhaitait que la pub soit supprimée du service public et qu’il allait « engager une réflexion en ce sens très rapidement ». Pareille annonce faite sans avoir sollicité l’avis des premiers intéressés – à savoir le personnel des chaînes publiques et les sociétés de production et autres fournisseurs de programmes, ni même la Ministre de la Culture ! – a d’ores et déjà des conséquences spectaculaires et dramatiques.

D’une part, la valeur des actions de TF1 et M6 a grimpé instantanément. D’autre part, devant les incertitudes qui planent sur le financement futur de leurs programmes, toutes les chaînes publiques ont gelé les commandes de téléfilms, de séries, de documentaires et d’émissions futures. Ces commandes ne font pas seulement vivre les maisons de production, mais aussi bien sûr les réalisateurs, les scénaristes, les acteurs, les personnels techniques, les figurants, les fournisseurs de costumes et de matériel, etc. Le « gel » d’une grande partie des activités de production à la suite de cette annonce spectaculaire risque fort de porter un coup très dur à la création de fictions françaises, déjà très inférieures en nombre à celles que produisent la plupart des pays développés dotés d’une industrie télévisuelle.

La France est un pays dans lequel on n’aime pas prendre de risques. C’est une notion malheureusement générale, et la télévision n’échappe pas à la règle. Le coup de tonnerre qu’a représenté l’annonce de la suppression de la pub semble avoir tétanisé toute la profession. Il n’est pas sûr que la télévision française publique s’en remette. Evénement historique, donc, mais peut-être aussi fatidique.

Contrairement à ce qu’on pourrait imaginer,  les défenseurs d’une télévision publique de qualité (en particulier les réalisateurs et scénaristes rassemblés au sein du groupe 25 images (www.groupe25images.fr)  étaient nt favorables et demandaient depuis longtemps la disparition de la publicité sur les chaînes publiques. Il s’agissait ainsi de signifier que les programmes financés par l’argent des contribuables ne doivent pas s’inscrire dans une bataille d’audimat (et donc, d’annonceurs) mais proposer des programmes de création impossibles sur des chaînes commerciales.

Un exemple de télévision publique créative : la BBC.

L’exemple de la BBC est très éloquent. Entreprise publique indépendante du pouvoir depuis ses origines (la charte qui l’a fondée précise cette indépendance) et contrairement à l’ORTF, qui l’est restée jusqu’au milieu des années 80, la BBC n’a plus eu le monopole de la télédiffusion à partir de 1955, date à laquelle la loi britannique a permis la création de chaînes télévisées privées. Aujourd’hui, à l’égale de la concurrence, la BBC produit des fictions, des documentaires éducatifs ou des reportages d’investigation vendus dans le monde entier. Prenez les productions britanniques visibles actuellement à la télévision françaises : il y a des séries policières « classiques » inspirées par Agatha Christie (Miss Marple, Poirot) mais aussi par des auteurs noirs plus contemporains (La Fureur dans le Sang, d’après Val Dermid, par exemple) ou totalement originales (Life on Mars et sa « sequel » Ashes to Ashes) des séries politiques incroyablement audacieuses (MI5, State of Play) ; des séries fantastiques (Dr Who,  qui existe depuis des décennies, Jekyll, qui remet le classique de Stevenson au goût du jour) ; des séries historiques (Rome, dont la BBC est co-productrice) ; des comédies dramatiques réalistes (Bob & Rose il y a quelques années ;  Mistresses, il y a quelques semaines).

Au fil des décennies écoulées, maintes productions remarquables nous sont restées totalement inconnues – je pense en particulier à la quasi-totalité des oeuvres de Dennis Potter (1935-1994), scénariste-producteur de télévision que les Américains eux-mêmes considèrent comme l’un des plus importants au monde : en France, seule Lipstick on your collar a été diffusée, il y a quelques années, sur Jimmy et (en VF) sur Arte.

Signe du respect dont elles font l’objet Outre-Atlantique : les productions de la BBC font l’objet dans la presse de télévision de critiques aussi approfondies que les programmes américains. Mine de rien, les programmes britanniques se sont multipliés à la télévision française mais sont encore souvent passés sous silence et c’est bien dommage, mais cela montre que la télévision hexagonale est encore et toujours focalisée sur le bras de fer entre « fictions françaises » et « séries américaines », mais pas du tout intéressée par une ouverture sur le reste du monde… même s’il s’agit d’un de nos voisins. Certes, pour des raisons de rentabilité, les Britanniques préfèrent co-produire avec les Etats-Unis plutôt qu’avec des pays européens, et c’est bien dommage. Les Français achètent des séries britanniques depuis fort longtemps : pendant les années 60, la télévision française diffusait autant de séries britanniques que de séries américaines. Ce qu’on peut regretter c’est qu’ils aient le plus souvent, jusqu’à ces dernières années, cantonné leurs achats aux séries ayant les formes les plus classiques (les mystères policiers), et n’aient pas également acheté et programmé les nombreuses fictions plus audacieuses que la télévision britannique produit chaque année, et dont on peut voir un échantillon, chaque année, aux Rencontres internationales de télévision de Reims. (http://www.ritv.fr/)

La publicité au service des séries

L’année 2008 est cependant une année historique pour une autre raison que la suppression de la publicité, qui sera passée inaperçue de nombreux spectateurs. Et cet autre événement est… une publicité. En ce moment même, sur les espaces d’affichage de France et de Navarre, Canal + annonce la diffusion de Damages (remarquable série dont j’ai parlé dans ces pages il y a quelques semaines). Aux Etats-Unis, en Angleterre, au Canada, les chaînes font de la publicité pour leurs séries depuis fort longtemps. Mais c’est – que je sache – la première fois en France qu’une chaîne de télévision entreprend une campagne d’affichage pour promouvoir une série, américaine en l’occurrence (j’ai aussi aperçu une publicité de TF1 pour « Dr House » en couverture intérieure du magazine Première).

Cette campagne de Canal + témoigne d’une réalité économique : les séries (américaines, pour le moment) deviennent le premier produit d’appel de nombreuses chaînes. C’est de plus en plus souvent pour regarder des séries, programme « fidélisant » par excellence, qu’on choisit telle ou telle chaîne – a fortiori payante.

Critique télévisée : la révolution reste à faire

Cette révolution s’accompagnera-t-elle d’une révolution similaire dans la critique des fictions télévisées ? On n’en est pas encore là. La plupart des articles « critiques » publiés dans la presse au sujet des séries témoignent d’une grande ignorance des objets que ces critiques sont censées décrire. Il faut dire que la critique de séries ne s’improvise pas. Comme la critique de cinéma, elle impose de connaître le médium, son fonctionnement, son financement, ses rites, ses failles, ses nuances. Elle impose aussi de bien connaître les œuvres, dans la longueur. Pour parler correctement d’une série comme Damages il faut l’avoir vue en grande partie – voire intégralement et non s’être contenté des deux premiers épisodes.

On me rétorquera que la plupart des critiques n’ont pas vu l’intégralité de la saison diffusée actuellement (13 épisodes). C’est vrai, mais peut-on se qualifier de « critique » si on ne prend pas la peine (alors qu’on en a la possibilité) de regarder une œuvre de manière aussi exhaustive que possible ? Il y a deux manières de procéder. Ou bien on commande les DVD (ils sont disponibles en zone 1, avec des ST français ; et on pouvait bien sûr la télécharger pendant sa diffusion aux USA) pour livrer une critique « globale » des 13 épisodes, ce qui peut être indispensable, si on veut que les spectateurs soient incités à tout regarder ; on bien on commente les épisodes régulièrement, au fur et à mesure de leur diffusion (comme le font les journalistes américains de la presse spécialisée, sur des sites comme www.TVGuide.com ou www.Zap2it.com ).

Quelques révolutions attendues

Il reste beaucoup de « révolutions » à faire à la télévision française en matière de séries et plusieurs résident dans le traitement des séries par les chaînes hertziennes. Citons-en quelques-unes. La programmation traditionnelle une soirée/un programme incite, en France, à diffuser plusieurs épisodes d’une série le même soir. Ce qui perturbe beaucoup la vision, c’est que cette diffusion en rafale est souvent faite de manière anarchique, avec un ou deux épisodes d’une même saison à la suite, puis un troisième, rediffusé. Quand verra-t-on les chaînes diffuser des séries dans l’ordre et préciser, quand c’est le cas, qu’il s’agit d’une rediffusion ? (Voire programmer les rediffusions à des horaires distincts ?) Quand verra-t-on de la VO sous-titrée sur les chaînes hertziennes du service public (au moins sur la TNT, parfaitement adaptée)  ?

J’ai hâte d’assister à ces révolutions-là. À ces dates historiques-là

Martin Winckler

Pour échapper à l'ennemi, un aviateur de la guerre de 14 traverse un nuage... et se retrouve dans le ciel des années 50.

Cinq personnages - un clown, une ballerine, un écossais joueur de cornemuse, un vagabond et un général - se réveillent dans un puits à ciel ouvert aux parois complètement lisses.

Par un hublot, un passager aperçoit un monstre déchirant l'aile de l'avion qui le transporte - mais personne ne le croit.

Des extra-terrestres suprêmement intelligents viennent apporter sur la terre la paix et le bonheur - mais à quel prix ?

Ce minuscule échantillon de trames scénariques donne le ton sans cependant épuiser la richesse d'inspiration de La quatrième dimension. Le titre anglais, The Twilight Zone - la zone crépusculaire, celle qui, dans le ciel, sépare le jour de la nuit - est plus explicite. Dans chaque histoire qui nous est contée, une ou plusieurs personnes passent dans la zone crépusculaire, là où rien n'est fixé, tout est possible.

Des individus sans histoire, de petites gens, sans dons ni qualités particulières, sont mis dans des situations qui progressivement basculent dans l'étrange. Ce qui leur arrive est, en quelque sorte, inhérent à ce qu'ils sont. Leur aventure - parfois sans retour - a valeur de destin, même si ce destin est extraordinaire. Ils sont tous à la recherche de quelque chose, un rêve minuscule, une ambition cachée, ou au contraire totalement démunis. Leur séjour dans La Quatrième Dimension les changera à jamais.

La Quatrième Dimension n'est pas à proprement parler une série, mais une anthologie d'histoires courtes, de « nouvelles » télévisées, dont la construction repose sur deux grands principes : une situation étrange, parfois très peu éloignée de la réalité, et une chute surprenante, souvent chargée de connotations morales. Oeuvre d'un seul homme, le scénariste et producteur Rod Serling, elle a créé un genre à elle seule, et la seule production télévisée à quoi on puisse la comparer est Alfred Hitchcock présente, dans le domaine du suspense et de l'humour noir. Elle fut diffusée d'Octobre 1959 à février 1964, en 138 épisodes de 25 minutes et 18 de 50 minutes.

C'est la première et la plus célèbre anthologie de récits fantastiques de la télévision américaine. Elle est l'héritière des grands magazines de science-fiction et des émissions de radio des années 30 et 40. Sa popularité et son influence sur des écrivains et des cinéastes contemporains - de Stephen King à Steven Spielberg - est indiscutable. Elle permit d'ailleurs à trois excellents écrivains et d'excellents réalisateurs et acteurs de s'exprimer.

La force d'une anthologie, c'est la possibilité de changer de registre. La Quatrième Dimension, raconte des histoires fantastiques, bien sûr, mais flirte aussi avec l'humour noir, le conte pour enfant, la comédie, le récit de pure science-fiction. On y rêve, on y est brutal ou tendre, on y sombre dans la folie, on demande à partir, puis à retourner chez soi. En une demi-heure (le format 50 minutes de la quatrième saison était moins satisfaisant) et en noir et blanc, Rod Serling nous fait explorer des univers incroyables, et pourtant tout proches.

Le décor est presque constamment la vie de tous les jours, ce qui donne permet de capter aisément l'attention du spectateur.

Ainsi, une jeune femme qui attend son autocar rencontre une autre voyageuse, qui lui ressemble trait pour trait, porte le même manteau et la même valise cabossée.

Un banlieusard monte dans le train qu'il prend tous les jours et constate que celui-ci fait halte dans une ville qui n'existe pas.

Un employé de banque fou de lecture s'enferme dans la salle des coffres entre midi et deux pour y dévorer tranquillement son livre et, lorsqu'il en sort, la planète a été dévastée par une guerre atomique...

Si l'on devait comparer La Quatrième Dimension à un genre littéraire, ce serait la fable : « court récit allégorique, en vers ou en prose, contenant une moralité ».

Fable : Un petit homme à la vie morne se voit accorder trois souhaits. Il demande à devenir riche et trouve une valise remplie de billets. Mais le fisc débarque pour lui demander d'où ils viennent. Puis il demande à devenir l'homme le plus puissant du monde... et se retrouve dans la peau d'Hitler dans son bunker assiégé.

Fable : Dans son bureau, un cadre important d'une entreprise, marié, père de famille, riche et respecté, entend soudain une voix crier : « Coupez ! ». Il se retourne, il est dans un studio de cinéma. Son bureau est un décor. Sa secrétaire une actrice. Le monde qu'il connaît, le seul dont il se souvienne, a disparu, et tout le monde le prend pour un fou.

Fable : Un trio de cambrioleurs découvre parmi son butin un appareil-photo et se rend compte que celui-ci prend des clichés... d'événements futurs. Aussitôt, ils décident de photographier le poteau d'affichage des courses afin de parier sur les gagnants. Jusqu'au moment où l'un d'entre eux prend une photo qui les montre tous morts.

Fable : Un misanthrope invétéré fait le souhait que tout le monde lui ressemble. Un matin, lorsqu'il sort de chez lui, tout le monde - hommes, femmes, enfants - a son visage...

Fable : Un petit homme médiocre met la main sur une montre extraordinaire, dont il suffit de tourner le bouton pour arrêter le temps autour de lui. Il voit là la possibilité d'effectuer tous les larcins possibles. Mais, alors que le monde est figé autour de lui, la montre tombe et se casse...

Fable : L'irascible épouse (brune) d'un écrivain le découvre en tête à tête avec une splendide jeune femme (blonde). Son mari lui explique que celle-ci sort tout droit de son imagination...

Ces fables nous sont présentées par un conteur, un hôte, Rod Serling lui-même, et sa prestation occupe la place habituellement dévolue au « teaser » (séquence d'introduction) et à la conclusion des séries classiques. Debout sur un fond neutre, face à la caméra, une cigarette à la main, Serling nous introduit littéralement dans le film que nous allons regarder. En s'adressant à nous, il sert d'intermédiaire entre la réalité qui nous entoure et celle du monde où nous sommes invités. C'est lui aussi qui clot l'histoire, souvent en voix off, sans pour autant nous en livrer la clé ou le sens : la richesse « interactive » de La Quatrième Dimension réside dans la liberté laissée au spectateur de donner à la fable son interprétation propre.

Mais parmi tous les thèmes abordés, un en particulier mérite qu'on s'y attarde. Il justifie, à lui seul, le titre français : c'est le Temps. Beaucoup de ces contes sont des variations sur le temps et l'un d'entre eux, fort simple, illustre à merveille l'atmosphère d'étrangeté familière de la série. Jugez-en : au cours d'un long voyage en voiture, un homme seul fait un crochet pour passer dans son village natal. Lorsqu'il arrive, rien n'a changé, et pour cause : le village est identique à ses souvenirs, avec les mêmes magasins, les mêmes personnes, et les mêmes enfants. Et l'un de ces enfants, c'est lui. Il essaiera d'entrer en contact avec l'enfant qu'il était mais n'y parviendra pas et, lorsqu'il repartira, sera marqué de manière indélébile par cette intrusion dans La Quatrième Dimension.

Le sujet fondamental de presque tous les scénarios, on le voit, est une variation sur les sentiments humain, la fragilité de l'individu et l'angoisse proprement existentielle de l'écoulement du temps.

La force de cette anthologie, c'est d'avoir pu maintenir cet état d'esprit pratiquement d'un bout à l'autre, avec beaucoup d'ingéniosité, trois grands scénaristes - Serling lui-même, l'écrivain de SF Richard Matheson et l'auteur fantastique Charles Beaumont - d'excellents cinéastes et une ribambelle d'acteurs chevronnés ou débutants mais constamment formidables. De plus, le noir et blanc incontournable à l'époque confère à ces images une valeur intemporelle, évoquant les films noirs et fantastiques des années 40, ceux de Jacques Tourneur (qui tourna d'ailleurs un des épisodes les plus marquants, Night Call) et de James Whale.

Martin Winckler

(Extrait de Les Grandes Séries américaines, des origines à 1970, dirigé par Alain Carrazé et Christophe Petit, Huitième Art, 1994)

The Twilight Zone a fait l’objet de nombreuses éditions en VHS, laser disc puis DVD, car il s’agit d’un classique absolu de la télévision mondiale. La dernière en date, exceptionnelle, « The Definitive Edition » a fait l’objet d’une édition en cinq coffrets (un par saison) et en un coffret « intégrale », contenant de nombreux interviews de Serling et le livre de Marc Scott Zicree qui fait autorité sur la série. Vous pouvez en voir la description sur www.tvshowsondvd.com. Elle est vendue sur des sites comme Amazon.com à la moitié de son prix de vente initial. Vu la cote du dollar américain, c’est une affaire. Tout scénariste de télévision qui se respecte devrait la connaître…