La sériephilie, c'est grave, Docteur ?

Bien avant les séries, la littérature sous toutes ses formes les plus « populaires » — roman-feuilleton, théâtre, bande dessinée, cinéma, radio ­— ont mis en place et exploré les thèmes susceptibles de captiver l’attention du public. La télévision s’est d’abord contentée de les réexploiter puis, la maturité venant, s’est aussi efforcée de s’en affranchir, et de leur apporter un éclairage nouveau. Les séries les plus novatrices s’attaquent inévitablement aux thèmes les plus éculés. Car ce qui compte, c’est le traitement qu’on va leur faire subir.

L’ordre et la loi

« L’Amérique est le pays du crime. » déclare à un jury l’avocat Douglas Wambaugh, l’un des personnages principaux de Picket Fences. Le paradoxe, c’est qu’elle est aussi le pays de la loi. Ou plutot, des lois. L’élaboration des institutions américaines s’est longtemps superposée à la colonisation du territoire.

Le droit de posséder une arme était inscrit dans la constitution et l’Ouest sauvage a fait le reste. En l’absence de police, le citoyen portait une arme. Les premiers représentants de l’ordre étaient souvent d’anciens délinquants, trouvant derrière l’étoile immunité, paye régulière et pseudo-rédemption. Si l’Amérique est violente, ce n’est pas seulement une donnée psychologique, c’est une donnée historique et culturelle donc imaginaire. La violence n’est pas un fléau, c’est un mode de vie parce que c’est un mode de pensée. Inévitablement, les fictions en parlent. Dans les westerns d’hier, la loi s’applique à coups de revolver. Les fictions policières d’aujourd’hui explorent les contradictions d’un monde dans lequel le contrôle des armes s’applique avant tout aux citoyens honnêtes et aux représentants de la loi. Dans l’esprit de nombreux Américains, le respect de l’ordre expose paradoxalement aux exactions les plus diverses. Les quartiers défavorisés décrits dans Hill Street Blues sont dans la même situation que le village mexicain opprimé par des bandits dans The Magnificent Seven. Qui va les défendre ? La police est insuffisamment équipée, dépassée par les événements, quand ce n’est pas achetée et corrompue. De là à ce que les habitants pratiquent l’auto-défense... Depuis Hill Street Blues les séries policières montrent une réalité moins manichéenne que ne le faisaient les séries des années 70. Le crime ne concerne pas seulement les criminels endurcis, mais aussi les mères de famille, les chefs d’entreprise, les médecins, les agents de change, les avocats, les juges, les policiers, les prêtres, les adolescents, les SDF... Ce que nous disent Homicide ou Law & Order, c’est que les criminels ressemblent beaucoup aux spectateurs. Et lorsque Homicide ou Oz nous montrent des criminels endurcis, c’est pour nous rappeler leur appartenance à l’humanité. 

La loi devrait servir à protéger le citoyen. Aux yeux des scénaristes, elle sert surtout à faire des histoires. Le fédéralisme, qui donne à chaque état son autonomie, a favorisé la multiplication des réglementations en fonction des idéologies — et des intolérances — locales. Vérité en deça d’une frontière d’état, erreur au-delà. Et cela, pour des actes situés aux antipodes du comportement humain : l’assassinat est, selon le lieu puni par l’emprisonnement à vie ou par la peine de mort. Selon que l’on vit à New York ou dans le Wisconsin, l’adultère est, ou non, passible de prison... Un pays où la loi change dès que le personnage a passé une frontière tout aussi virtuelle que celle d’un département français a, on le comprend, beaucoup d’histoires complexes à raconter. Et la médiatisation des affaires criminelles, de moeurs ou politiques apporte de l’eau aux moulins à scénarios. De L. A. Law à Murder One, les séries judiciaires s’intéressent non seulement aux conflits qui opposent l’état, les entreprises, les institutions ou les citoyens, mais aussi à leur représentation, collective ou personnelle.

Dieu et les siens 

Chaque fois qu’un témoin prête serment, il le fait sur la Bible. Les institutions et les billets verts de l’Amérique sont ornés de la phrase « In God We Trust » — Nous avons confiance en Dieu. Même si, dans les institutions, église et état sont séparés, dans les esprits en revanche, Dieu est toujours là, quelque part. Et quand ce n’est pas Dieu lui-même, ce sont ses représentants dans les différentes religions qui viennent mettre des bâtons dans les roues. Le pasteur et le curé de Picket Fences, alternativement frères ennemis et alliés objectifs, se mêlent sans cesse des événements terrestres. Mais prêtres ou rabbins ne sont pas immunisés contre l’inconduite. La religion a beau être le ciment de la communauté, c’est aussi l’un des principaux pourvoyeurs d’interdits, à l’égal ou en lieu et place de la loi, de frustration sexuelle, d’obscurantisme et d’intolérance. La croyance en Dieu est tantôt valeur morale (The Practice), tantôt soutien impuissant (Oz), tantôt source de turpitudes (Homicide : Life on the Streets), tantôt guide magique (Quantum Leap). Mais jamais elle ne manque à l’appel. Toutes les fictions américaines font référence à Dieu, parce que toute l’Amérique a des comptes à régler avec Lui.

Le village

C’est un des grands clichés de l’Amérique. Le lieu commun, avec ses commerces et ses bâtiments administratifs édifiés de part et d’autre d’une rue centrale ; ses maisons, alignées dans les quartiers résidentiels ; ses écoles, ses églises. On y grandit, on y rencontre l’âme sœur, on y travaille, on y meurt. Si petit soit-il, le village natal recèle ses mythologies propres, souvent ancrées dans l’enfance ou l’adolescence, mais aussi dans l’histoire familiale. Un tel « lieu commun » peut-il donner naissance à des narrations prolongées ? Son charme tranquille n’est qu’une façade. Peyton Place, roman scandaleux des années 50 qui contait les histoires secrètes d’une petite ville de Nouvelle-Angleterre, donna logiquement naissance au milieu des années 60 à un soap opera du même nom, exceptionnellement diffusé en soirée. Grâce à lui et, plus tard, grâce à Dallas, la fiction télévisée pouvait calquer son déroulement sur celui de la vie des téléspectateurs. Ce qui incite les séries à devenir des séries-feuilletonss, c’est précisément l’inscription des événements du village dans la vie de tous les jours. Dans la vie, rien ne se termine jamais en une journée. La vie quotidienne est au centre des soaps, des séries réalistes, ou des oeuvres les plus stylisées, que celles-ci décrivent une métropole réelle (Homicide : Life on the Streets), une ville du nord-ouest (Twin Peaks), un village d’Alaska (Northern Exposure), un service hospitalier (ER, Chicago Hope), un prison (Oz) ou une station spatiale (Star Trek Deep Space Nine). Les séries regorgent ainsi de mondes clos doté d’une économie spécifique, et dans lesquelles les règles — comportementales ou narratives — sont sans cesse remises en cause.

La famille

C’est la plus petite communauté. La valeur fondamentale. Celle à laquelle chacun aspire ou, lorsqu’elle existe, se raccroche coûte que coûte. Elle est source de souvenirs et de petits et grands bonheurs (The Wonder Years), d’interrogations sur soi (My So-Called Life), d’amour mêlé de haine (Profit). Certains des personnages les plus attachants des fictions contemporaines courent après la famille à laquelle on les a arrachés (The Pretender), d’autres tardent (Friends) ou se refusent (Seinfeld) à constituer la leur. D’autres encore doivent construire leur identité envers et contre des familles antagonistes (Relativity, Dharma & Greg), d’autres encore se fabriquent une famille à leur image (The Drew Carey Show) ou choisissent de la remplacer par une famille professionnelle (ER). Qu’on soit divorcé (Dream On) ou en voie de l’être (Once and Again), que l’on soit procureur (I’ll Fly Away) ou mafioso (The Sopranos), on n’y échappe pas. La famille, c’est le milieu pathogène universel. Celui ou l’on naît, mais aussi celui où l’on souffre, celui où l’on tue.

le couple et le sexe

Avant de pouvoir constituer une famille, il faut bien sûr avoir rencontré l’âme sœur, la moitié, le compagnon ou la compagne qui sera aussi l’ami(e) et le parent des enfants qu’on voudra avoir. Mais pour ça, il faut affronter ce qui, avec la violence, constitue l’autre sujet à la fois central et tabou de la culture américaine : la sexualité. C’est une évidence de dire que le discours sur la sexualité occupe une place de premier plan dans la quasi-totalité des fictions. Seule Star Trek The Next Generation, située dans un futur éloigné, semble penser qu’elle n’a pas de jugement à porter là-dessus. Pour la saga de science-fiction la plus célèbre au monde, la pulsion sexuelle est une donnée naturelle ne posant pas problème. Pour toutes les autres fictions, la sexualité est un gros problème. Parfois (Seinfeld) c’est même le seul. Et puis, la sexualité, ça préoccupe tout le monde, c’est bien connu. Les parents s’interrogent sur celle de leurs enfants (Dream On), les enfants s’inquiètent de celle de leurs parents (My So-Called Life). Si les jeunes gens sont attirés par l’autre au point de vouloir former un couple (Relativity, Dharma & Greg), les célibataires des deux sexes, divorcés (Dream On) ou non (Sex and the City) vont de rencontre en rencontre en rêvant de stabilité. Quant aux couples plus âgés, installés ou reconstitués (Once and Again), ils aimeraient bien pouvoir tenter une nouvelle fois leur chance... Dans les fictions comme dans la théorie psychanalytique, il n’y a guère de relation qui ne soit pas, de près ou de loin, sexuelle. La sexualité, qui est parfois (Once and Again, Dharma & Greg) source de bonheur, de plaisir et d’épanouissement pour les spectateurs comme pour les personnages, peut être aussi bien la cause (Murder One, Twin Peaks ), l’objet (NYPD Blue) ou l’arme (Law & Order Special Victims Unit) de crimes sinistres, le prétexte de conflits absurdes (Civil Wars) ou de confrontations hilarantes (Ally McBeal). Quel que soit la série, en tout cas, le féminisme est passé par là. L. A. Law, Lois & Clark, Dharma & Greg et bien d’autres examinent, chacune à sa manière, la place des femmes dans l’économie du couple et de la société. La guerre des sexes n’a pas eu lieu, mais la guérilla fait rage.

L’enfant : objet ou individu ?

Dans la constitution de la cellule familiale, chaque élément compte. La plupart — pour ne pas dire tous — des adultes de fiction ne cessent de projeter leurs désirs ou leurs aspirations d’enfant insatisfait sur celui ou ceux qu’ils élèvent. Lorsque le couple se constitue, l’enfant est un accomplissement commun. S’il se défait, il devient l’objet de conflits incessants. Souvent, pour les parents, l’enfant qui grandit devient peu à peu incompréhensible (My So-Called Life), étranger ou violent (Law & Order, Homicide), quand il n’est pas carrément extra-terrestre (Roswell). Mais enfants, adolescents, jeunes adultes existent-ils vraiment ou ne sont-ils que des étapes dans le continuum de l’existence ? Le seul moyen de ne pas grandir, c’est de mourir. La mort de l’enfant est toujours catastrophique (ER, Chicago Hope), scandaleuse (Ally McBeal), irréparable. La vie de l’enfant et de l’adolescent, elle, reste mystérieuse. Certaines oeuvres (The Wonder Years, I’ll Fly Away, My So-Called Life) en explorent les facettes inconnues. D’autres y ancrent le comportement d’un psychopathe (Profit). D’autres encore (The Pretender) étudient le devenir d’adultes qu’on a privés de leur enfance, ou celles d’adolescents apparemment condamnés à ne jamais devenir adulte (Buffy the Vampire Slayer).

Ethnicités

Si, à quelques exceptions près (Seinfeld, Friends) les fictions paient presque toujours leur écot au politiquement correct en mettant en scène des figures issues de la minorité noire, très peu (Star Trek Deep Space Nine, I’ll Fly Away ou Homicide : Life on the Streets) en font un personnage central. La polyethnicité de la société, issue du meilleur (le melting-pot) et du pire (l’esclavage) n’en est pas moins centrale. Dans les prisons américaines, les criminels sont plus souvent noirs ou hispaniques que blancs. Toutes les séries policières le constatent, mais les plus novatrices ne se contentent pas de cela. Elles nuancent le tableau en montrant les causes sociales des crimes (Law & Order), elles s’élèvent contre les biais intolérables des condamnations à mort (The Practice), elles questionnent la viabilité de l’incarcération (Oz), elles s’attaquent aux discriminations à rebours (The Practice, Ally McBeal). Les choses sont d’autant plus compliquées que, comme les spectateurs, chaque personnage cultive une religion (le catholicisme), des goûts alimentaires (la cuisine chinoise), des tics de langage (le yiddish) et des habitudes vestimentaires (les jupes baba-cool) différents.

Politique, pouvoirs et complots

Marquée par l’assassinat d’Abraham Lincoln, figure de père et symbole de l’union, l’Amérique voit son cauchemar se reproduire à Dallas, cent ans plus tard, avec celui de Kennedy. Directement ou non, fantasmatiquement ou non, les séries contemporaines font référence à ces deux assassinats, inclus l’un dans l’autre, qui symbolisent un thème très américain : celui du complot de l’état contre l’individu, des groupes occultes contre les forces démocratiques, de la tyrannie contre la liberté. L’assassinat de Lincoln est cher à Crosetti, personnage de Homicide : Life on the Street. Celui de Kennedy marque le début de l’histoire de Jarod, le « caméléon » de The Pretender.

Dans son livre UFOs, JFK and Elvis [1] , Richard Belzer, écrivain satirique et interprète de Homicide : Life on the Streets, énumère une liste impressionnante (et drôle) de similitudes entre les deux assassinats. La plus frappante est que les deux hommes ont été tués dans le Sud, par un assassin sudiste, et qu’un homme du Sud leur a succédé à la tête de l’Amérique. Or, l’antagonisme archaïque entre Nord et Sud résume tous les antagonismes : entre Blancs et des Noirs, entre progressistes et réactionnaires, entre adeptes de l’évolutionnisme darwinien et tenants du créationnisme, selon lequel le monde serait d’origine divine ; entre « ovniphiles » et « ovniphobes ». Le livre de Belzer, consacré à l’investigation des « conspirations qu’on peut croire sans être cinglé », aborde dans sa deuxième partie les observations de phénomènes d’origine extra-terrestre et leur camouflage supposé par les autorités. La coexistence des deux « complots » dans un même livre atteste de leur thématique commune : les puissants cachent des choses essentielles aux citoyens. Paranoïa ? Peut-être, mais est-ce vraiment étonnant ? La société américaine, avec sa violence historique et ses frustrations sexuelles, secrète inévitablement une peur démesurée de l’autre. Ce qui nous intéresse ici, c’est que cette peur, fondée ou non, donne naissance à des productions très variées, riches en monstres et en cauchemars, c’est à dire en symboles : le complot para-gouvernemental est au cœur de The Pretender et de The X-Files ; la présence d’extra-terrestre inspire aussi bien la noire The X-Files que l’adolescente Roswell ; le rapprochement d’espèces d’origine différente est traité par Roswell, mais aussi par les Star Trek. Autour de ce fantastique teinté de science, d’autres oeuvres revisitent les surhommes (Lois & Clark), explorent le passé ou les possibles (Code Quantum, Sliders), déclinent les monstres issus des folklores les plus divers (Buffy the Vampire Slayer). Superhéros, science-fiction, gothic horror : les séries réinvestissent des genres consacrés par la littérature, la bande dessinée et le cinéma. Car, plus encore que le roman policier, ces genres-là se prêtent aux inventions visuelles.

Loyauté et invention

C’est qu’en matière de télévision, plus encore qu’au cinéma, tout est permis. Les épisodes se suivent, ils n’ont pas nécessairement besoin de se ressembler. Et moins ils se ressemblent, mieux c’est. Une fois commande passée par la chaîne, les libertés formelles que peut prendre une série sont grandes. Ally McBeal, Chicago Hope, Quantum Leap, The Drew Carey Show ou Cop Rock contiennent des morceaux chantés et dansés tandis que la très réaliste ER a diffusé un de ses épisodes en direct intégral. On trouve des épisodes construits sur le mode du « Et si... ? » dans Buffy the Vampire Slayer, Chicago Hope, St Elsewhere, Friends. Et presque tous les personnages — sauf peut-être Fox Mulder, Dana Scully et Walker, le ranger du Texas — pratiquent l’auto-dérision avec élégance et malice. Ce dont les créateurs de séries sont le plus fier, c’est de faire preuve de créativité tout en restant fidèles à leur concept de départ. Inventer, oui, mais en restant loyal envers le spectateur : on a le droit de le surprendre, pas celui de le flouer. Les séries fantastiques ont bien sûr une plus grande latitude pour explorer différentes pistes à volonté (The Pretender ne se prive pas de le faire), mais une série aussi ancrée dans le réel que Homicide : Life on the Street peut se flatter de renouveler sa narration à chaque épisode, ou presque. Les contraintes d’écriture ne handicapent pas les meilleurs scénaristes : elles les stimulent.

Mythes fondateurs

Conscientes de leur environnement et fidèles à leurs maîtres, les séries ne cessent d’indiquer de qui elles tiennent. Les Star Trek ne puisent pas seulement dans les thèmes classiques de science-fiction (voyage dans le temps, univers parallèles, machines infernales). Elles se nourrissent aussi de leur propre mythologie et des personnages installés par la première série de la saga, en 1966. Buffy the Vampire Slayer ne se contente pas de chasser les émules de Dracula, elle côtoie les sorcières de Nouvelle-Angleterre et redécouvre les pratiques shamaniques des Indiens américains ; le personnage principal de Dawson’s Creek, cinéaste en herbe, ne cesse de citer les films de  Steven Spielberg ; et la quête de Jarod, le héros-caméléon formé à l’écart du monde, est jalonnée de phrases, d’allusions et de citations transparentes pour tous, sauf pour lui : « — On dirait une chanson des Beatles... » déclare un de ses interlocuteurs. « — Je ne savais pas que les scarabées faisaient de la musique... » répond le héros candide.

Hydre à trois têtes

La télévision est une hydre à trois têtes. L’une de ses bouches déverse sur le spectateur un flot de paroles et de discours bruts, démonstratifs, manipulateurs : de la vente en direct à la diatribe idéologique en passant par les jeux de masse, les débats de société et les pugilats de salon. La seconde tente ou feint d’expliquer le monde dans des émissions d’information, des documentaires, des témoignages. La troisième crache des fictions. Les discours manipulateurs se défendent de l’être. Les émissions d’information clament leur objectivité. Les fictions savent qu’elle agissent sur les sentiments en travaillant du faux pour produire du vrai. Les plus intègres ne se contentent pas de le reconnaître. Elles se nourrissent d’une interrogation permanente sur ce qu’elles sont. C’est en cela que les plus grandes téléfictions  sont proches de l’humain qui les regarde : comme lui, elles vivent, grandissent et vont de l’avant en poursuivant un idéal, sans mépriser le chemin parcouru et sans illusion sur leur grandeur, en n’oubliant jamais que leur quête peut s’interrompre du jour au lendemain. Inspirées par le monde des humains, comme le sont les fictions du cinéma et de la littérature, elles luttent sans relâche pour devenir meilleures, avec humour et dignité. Et pour rendre le monde meilleur en retour.

Extrait de « Les Miroirs de la Vie » par Martin Winckler, Le Passage, 2001.

L’année 2008 pourrait bien être une date historique pour la télévision française. Ceci, en raison de deux événements récents.

La publicité enlevée au service public

Le premier est politique et découle de l’annonce par le président de la République – annonce unilatérale, arbitraire, insensée si elle n’a pas été réfléchie, et proprement criminelle si elle a été prise en connaissance de cause – qu’il souhaitait que la pub soit supprimée du service public et qu’il allait « engager une réflexion en ce sens très rapidement ». Pareille annonce faite sans avoir sollicité l’avis des premiers intéressés – à savoir le personnel des chaînes publiques et les sociétés de production et autres fournisseurs de programmes, ni même la Ministre de la Culture ! – a d’ores et déjà des conséquences spectaculaires et dramatiques.

D’une part, la valeur des actions de TF1 et M6 a grimpé instantanément. D’autre part, devant les incertitudes qui planent sur le financement futur de leurs programmes, toutes les chaînes publiques ont gelé les commandes de téléfilms, de séries, de documentaires et d’émissions futures. Ces commandes ne font pas seulement vivre les maisons de production, mais aussi bien sûr les réalisateurs, les scénaristes, les acteurs, les personnels techniques, les figurants, les fournisseurs de costumes et de matériel, etc. Le « gel » d’une grande partie des activités de production à la suite de cette annonce spectaculaire risque fort de porter un coup très dur à la création de fictions françaises, déjà très inférieures en nombre à celles que produisent la plupart des pays développés dotés d’une industrie télévisuelle.

La France est un pays dans lequel on n’aime pas prendre de risques. C’est une notion malheureusement générale, et la télévision n’échappe pas à la règle. Le coup de tonnerre qu’a représenté l’annonce de la suppression de la pub semble avoir tétanisé toute la profession. Il n’est pas sûr que la télévision française publique s’en remette. Evénement historique, donc, mais peut-être aussi fatidique.

Contrairement à ce qu’on pourrait imaginer,  les défenseurs d’une télévision publique de qualité (en particulier les réalisateurs et scénaristes rassemblés au sein du groupe 25 images (www.groupe25images.fr)  étaient nt favorables et demandaient depuis longtemps la disparition de la publicité sur les chaînes publiques. Il s’agissait ainsi de signifier que les programmes financés par l’argent des contribuables ne doivent pas s’inscrire dans une bataille d’audimat (et donc, d’annonceurs) mais proposer des programmes de création impossibles sur des chaînes commerciales.

Un exemple de télévision publique créative : la BBC.

L’exemple de la BBC est très éloquent. Entreprise publique indépendante du pouvoir depuis ses origines (la charte qui l’a fondée précise cette indépendance) et contrairement à l’ORTF, qui l’est restée jusqu’au milieu des années 80, la BBC n’a plus eu le monopole de la télédiffusion à partir de 1955, date à laquelle la loi britannique a permis la création de chaînes télévisées privées. Aujourd’hui, à l’égale de la concurrence, la BBC produit des fictions, des documentaires éducatifs ou des reportages d’investigation vendus dans le monde entier. Prenez les productions britanniques visibles actuellement à la télévision françaises : il y a des séries policières « classiques » inspirées par Agatha Christie (Miss Marple, Poirot) mais aussi par des auteurs noirs plus contemporains (La Fureur dans le Sang, d’après Val Dermid, par exemple) ou totalement originales (Life on Mars et sa « sequel » Ashes to Ashes) des séries politiques incroyablement audacieuses (MI5, State of Play) ; des séries fantastiques (Dr Who,  qui existe depuis des décennies, Jekyll, qui remet le classique de Stevenson au goût du jour) ; des séries historiques (Rome, dont la BBC est co-productrice) ; des comédies dramatiques réalistes (Bob & Rose il y a quelques années ;  Mistresses, il y a quelques semaines).

Au fil des décennies écoulées, maintes productions remarquables nous sont restées totalement inconnues – je pense en particulier à la quasi-totalité des oeuvres de Dennis Potter (1935-1994), scénariste-producteur de télévision que les Américains eux-mêmes considèrent comme l’un des plus importants au monde : en France, seule Lipstick on your collar a été diffusée, il y a quelques années, sur Jimmy et (en VF) sur Arte.

Signe du respect dont elles font l’objet Outre-Atlantique : les productions de la BBC font l’objet dans la presse de télévision de critiques aussi approfondies que les programmes américains. Mine de rien, les programmes britanniques se sont multipliés à la télévision française mais sont encore souvent passés sous silence et c’est bien dommage, mais cela montre que la télévision hexagonale est encore et toujours focalisée sur le bras de fer entre « fictions françaises » et « séries américaines », mais pas du tout intéressée par une ouverture sur le reste du monde… même s’il s’agit d’un de nos voisins. Certes, pour des raisons de rentabilité, les Britanniques préfèrent co-produire avec les Etats-Unis plutôt qu’avec des pays européens, et c’est bien dommage. Les Français achètent des séries britanniques depuis fort longtemps : pendant les années 60, la télévision française diffusait autant de séries britanniques que de séries américaines. Ce qu’on peut regretter c’est qu’ils aient le plus souvent, jusqu’à ces dernières années, cantonné leurs achats aux séries ayant les formes les plus classiques (les mystères policiers), et n’aient pas également acheté et programmé les nombreuses fictions plus audacieuses que la télévision britannique produit chaque année, et dont on peut voir un échantillon, chaque année, aux Rencontres internationales de télévision de Reims. (http://www.ritv.fr/)

La publicité au service des séries

L’année 2008 est cependant une année historique pour une autre raison que la suppression de la publicité, qui sera passée inaperçue de nombreux spectateurs. Et cet autre événement est… une publicité. En ce moment même, sur les espaces d’affichage de France et de Navarre, Canal + annonce la diffusion de Damages (remarquable série dont j’ai parlé dans ces pages il y a quelques semaines). Aux Etats-Unis, en Angleterre, au Canada, les chaînes font de la publicité pour leurs séries depuis fort longtemps. Mais c’est – que je sache – la première fois en France qu’une chaîne de télévision entreprend une campagne d’affichage pour promouvoir une série, américaine en l’occurrence (j’ai aussi aperçu une publicité de TF1 pour « Dr House » en couverture intérieure du magazine Première).

Cette campagne de Canal + témoigne d’une réalité économique : les séries (américaines, pour le moment) deviennent le premier produit d’appel de nombreuses chaînes. C’est de plus en plus souvent pour regarder des séries, programme « fidélisant » par excellence, qu’on choisit telle ou telle chaîne – a fortiori payante.

Critique télévisée : la révolution reste à faire

Cette révolution s’accompagnera-t-elle d’une révolution similaire dans la critique des fictions télévisées ? On n’en est pas encore là. La plupart des articles « critiques » publiés dans la presse au sujet des séries témoignent d’une grande ignorance des objets que ces critiques sont censées décrire. Il faut dire que la critique de séries ne s’improvise pas. Comme la critique de cinéma, elle impose de connaître le médium, son fonctionnement, son financement, ses rites, ses failles, ses nuances. Elle impose aussi de bien connaître les œuvres, dans la longueur. Pour parler correctement d’une série comme Damages il faut l’avoir vue en grande partie – voire intégralement et non s’être contenté des deux premiers épisodes.

On me rétorquera que la plupart des critiques n’ont pas vu l’intégralité de la saison diffusée actuellement (13 épisodes). C’est vrai, mais peut-on se qualifier de « critique » si on ne prend pas la peine (alors qu’on en a la possibilité) de regarder une œuvre de manière aussi exhaustive que possible ? Il y a deux manières de procéder. Ou bien on commande les DVD (ils sont disponibles en zone 1, avec des ST français ; et on pouvait bien sûr la télécharger pendant sa diffusion aux USA) pour livrer une critique « globale » des 13 épisodes, ce qui peut être indispensable, si on veut que les spectateurs soient incités à tout regarder ; on bien on commente les épisodes régulièrement, au fur et à mesure de leur diffusion (comme le font les journalistes américains de la presse spécialisée, sur des sites comme www.TVGuide.com ou www.Zap2it.com ).

Quelques révolutions attendues

Il reste beaucoup de « révolutions » à faire à la télévision française en matière de séries et plusieurs résident dans le traitement des séries par les chaînes hertziennes. Citons-en quelques-unes. La programmation traditionnelle une soirée/un programme incite, en France, à diffuser plusieurs épisodes d’une série le même soir. Ce qui perturbe beaucoup la vision, c’est que cette diffusion en rafale est souvent faite de manière anarchique, avec un ou deux épisodes d’une même saison à la suite, puis un troisième, rediffusé. Quand verra-t-on les chaînes diffuser des séries dans l’ordre et préciser, quand c’est le cas, qu’il s’agit d’une rediffusion ? (Voire programmer les rediffusions à des horaires distincts ?) Quand verra-t-on de la VO sous-titrée sur les chaînes hertziennes du service public (au moins sur la TNT, parfaitement adaptée)  ?

J’ai hâte d’assister à ces révolutions-là. À ces dates historiques-là

Martin Winckler

Pour échapper à l'ennemi, un aviateur de la guerre de 14 traverse un nuage... et se retrouve dans le ciel des années 50.

Cinq personnages - un clown, une ballerine, un écossais joueur de cornemuse, un vagabond et un général - se réveillent dans un puits à ciel ouvert aux parois complètement lisses.

Par un hublot, un passager aperçoit un monstre déchirant l'aile de l'avion qui le transporte - mais personne ne le croit.

Des extra-terrestres suprêmement intelligents viennent apporter sur la terre la paix et le bonheur - mais à quel prix ?

Ce minuscule échantillon de trames scénariques donne le ton sans cependant épuiser la richesse d'inspiration de La quatrième dimension. Le titre anglais, The Twilight Zone - la zone crépusculaire, celle qui, dans le ciel, sépare le jour de la nuit - est plus explicite. Dans chaque histoire qui nous est contée, une ou plusieurs personnes passent dans la zone crépusculaire, là où rien n'est fixé, tout est possible.

Des individus sans histoire, de petites gens, sans dons ni qualités particulières, sont mis dans des situations qui progressivement basculent dans l'étrange. Ce qui leur arrive est, en quelque sorte, inhérent à ce qu'ils sont. Leur aventure - parfois sans retour - a valeur de destin, même si ce destin est extraordinaire. Ils sont tous à la recherche de quelque chose, un rêve minuscule, une ambition cachée, ou au contraire totalement démunis. Leur séjour dans La Quatrième Dimension les changera à jamais.

La Quatrième Dimension n'est pas à proprement parler une série, mais une anthologie d'histoires courtes, de « nouvelles » télévisées, dont la construction repose sur deux grands principes : une situation étrange, parfois très peu éloignée de la réalité, et une chute surprenante, souvent chargée de connotations morales. Oeuvre d'un seul homme, le scénariste et producteur Rod Serling, elle a créé un genre à elle seule, et la seule production télévisée à quoi on puisse la comparer est Alfred Hitchcock présente, dans le domaine du suspense et de l'humour noir. Elle fut diffusée d'Octobre 1959 à février 1964, en 138 épisodes de 25 minutes et 18 de 50 minutes.

C'est la première et la plus célèbre anthologie de récits fantastiques de la télévision américaine. Elle est l'héritière des grands magazines de science-fiction et des émissions de radio des années 30 et 40. Sa popularité et son influence sur des écrivains et des cinéastes contemporains - de Stephen King à Steven Spielberg - est indiscutable. Elle permit d'ailleurs à trois excellents écrivains et d'excellents réalisateurs et acteurs de s'exprimer.

La force d'une anthologie, c'est la possibilité de changer de registre. La Quatrième Dimension, raconte des histoires fantastiques, bien sûr, mais flirte aussi avec l'humour noir, le conte pour enfant, la comédie, le récit de pure science-fiction. On y rêve, on y est brutal ou tendre, on y sombre dans la folie, on demande à partir, puis à retourner chez soi. En une demi-heure (le format 50 minutes de la quatrième saison était moins satisfaisant) et en noir et blanc, Rod Serling nous fait explorer des univers incroyables, et pourtant tout proches.

Le décor est presque constamment la vie de tous les jours, ce qui donne permet de capter aisément l'attention du spectateur.

Ainsi, une jeune femme qui attend son autocar rencontre une autre voyageuse, qui lui ressemble trait pour trait, porte le même manteau et la même valise cabossée.

Un banlieusard monte dans le train qu'il prend tous les jours et constate que celui-ci fait halte dans une ville qui n'existe pas.

Un employé de banque fou de lecture s'enferme dans la salle des coffres entre midi et deux pour y dévorer tranquillement son livre et, lorsqu'il en sort, la planète a été dévastée par une guerre atomique...

Si l'on devait comparer La Quatrième Dimension à un genre littéraire, ce serait la fable : « court récit allégorique, en vers ou en prose, contenant une moralité ».

Fable : Un petit homme à la vie morne se voit accorder trois souhaits. Il demande à devenir riche et trouve une valise remplie de billets. Mais le fisc débarque pour lui demander d'où ils viennent. Puis il demande à devenir l'homme le plus puissant du monde... et se retrouve dans la peau d'Hitler dans son bunker assiégé.

Fable : Dans son bureau, un cadre important d'une entreprise, marié, père de famille, riche et respecté, entend soudain une voix crier : « Coupez ! ». Il se retourne, il est dans un studio de cinéma. Son bureau est un décor. Sa secrétaire une actrice. Le monde qu'il connaît, le seul dont il se souvienne, a disparu, et tout le monde le prend pour un fou.

Fable : Un trio de cambrioleurs découvre parmi son butin un appareil-photo et se rend compte que celui-ci prend des clichés... d'événements futurs. Aussitôt, ils décident de photographier le poteau d'affichage des courses afin de parier sur les gagnants. Jusqu'au moment où l'un d'entre eux prend une photo qui les montre tous morts.

Fable : Un misanthrope invétéré fait le souhait que tout le monde lui ressemble. Un matin, lorsqu'il sort de chez lui, tout le monde - hommes, femmes, enfants - a son visage...

Fable : Un petit homme médiocre met la main sur une montre extraordinaire, dont il suffit de tourner le bouton pour arrêter le temps autour de lui. Il voit là la possibilité d'effectuer tous les larcins possibles. Mais, alors que le monde est figé autour de lui, la montre tombe et se casse...

Fable : L'irascible épouse (brune) d'un écrivain le découvre en tête à tête avec une splendide jeune femme (blonde). Son mari lui explique que celle-ci sort tout droit de son imagination...

Ces fables nous sont présentées par un conteur, un hôte, Rod Serling lui-même, et sa prestation occupe la place habituellement dévolue au « teaser » (séquence d'introduction) et à la conclusion des séries classiques. Debout sur un fond neutre, face à la caméra, une cigarette à la main, Serling nous introduit littéralement dans le film que nous allons regarder. En s'adressant à nous, il sert d'intermédiaire entre la réalité qui nous entoure et celle du monde où nous sommes invités. C'est lui aussi qui clot l'histoire, souvent en voix off, sans pour autant nous en livrer la clé ou le sens : la richesse « interactive » de La Quatrième Dimension réside dans la liberté laissée au spectateur de donner à la fable son interprétation propre.

Mais parmi tous les thèmes abordés, un en particulier mérite qu'on s'y attarde. Il justifie, à lui seul, le titre français : c'est le Temps. Beaucoup de ces contes sont des variations sur le temps et l'un d'entre eux, fort simple, illustre à merveille l'atmosphère d'étrangeté familière de la série. Jugez-en : au cours d'un long voyage en voiture, un homme seul fait un crochet pour passer dans son village natal. Lorsqu'il arrive, rien n'a changé, et pour cause : le village est identique à ses souvenirs, avec les mêmes magasins, les mêmes personnes, et les mêmes enfants. Et l'un de ces enfants, c'est lui. Il essaiera d'entrer en contact avec l'enfant qu'il était mais n'y parviendra pas et, lorsqu'il repartira, sera marqué de manière indélébile par cette intrusion dans La Quatrième Dimension.

Le sujet fondamental de presque tous les scénarios, on le voit, est une variation sur les sentiments humain, la fragilité de l'individu et l'angoisse proprement existentielle de l'écoulement du temps.

La force de cette anthologie, c'est d'avoir pu maintenir cet état d'esprit pratiquement d'un bout à l'autre, avec beaucoup d'ingéniosité, trois grands scénaristes - Serling lui-même, l'écrivain de SF Richard Matheson et l'auteur fantastique Charles Beaumont - d'excellents cinéastes et une ribambelle d'acteurs chevronnés ou débutants mais constamment formidables. De plus, le noir et blanc incontournable à l'époque confère à ces images une valeur intemporelle, évoquant les films noirs et fantastiques des années 40, ceux de Jacques Tourneur (qui tourna d'ailleurs un des épisodes les plus marquants, Night Call) et de James Whale.

Martin Winckler

(Extrait de Les Grandes Séries américaines, des origines à 1970, dirigé par Alain Carrazé et Christophe Petit, Huitième Art, 1994)

The Twilight Zone a fait l’objet de nombreuses éditions en VHS, laser disc puis DVD, car il s’agit d’un classique absolu de la télévision mondiale. La dernière en date, exceptionnelle, « The Definitive Edition » a fait l’objet d’une édition en cinq coffrets (un par saison) et en un coffret « intégrale », contenant de nombreux interviews de Serling et le livre de Marc Scott Zicree qui fait autorité sur la série. Vous pouvez en voir la description sur www.tvshowsondvd.com. Elle est vendue sur des sites comme Amazon.com à la moitié de son prix de vente initial. Vu la cote du dollar américain, c’est une affaire. Tout scénariste de télévision qui se respecte devrait la connaître…

 In Treatment est la dernière création en date de HBO. C’est aussi une expérience de narration télévisuelle de forme très originale, qui n’aurait pas été possible sur une autre chaîne. Sa diffusion a commencé le 28 janvier. Elle est quotidienne (un épisode d’une demi-heure du lundi au vendredi), fréquence singulière mais qui renvoie au cadre de sa narration : elle décrit en effet le travail quotidien d’un psychothérapeute, Paul Weston (Gabriel Byrne) qui reçoit le lundi : Laura, une jeune femme aux relations amoureuses compliquées ; le mardi : Alex, aviateur militaire contraint à consulter après avoir bombardé une école à Bagdad ; le mercredi : Sophie, une adolescente qui s’est peut-être jetée volontairement sous les roues d’une voiture ; le jeudi : un couple, Jake et Amy, déchirés depuis que cette dernière est enceinte. Quant au vendredi…

Chacun de ces épisodes se déroule dans le cabinet de Paul, au rez-de-jardin de son domicile. Et chaque épisode de 30 minutes se déroule en « temps réel » pendant la séance entre le thérapeute et ses patients. (Et sans coupure de pub, comme c’est la norme sur HBO).

A priori, rien ne risque d’être plus ennuyeux que 30 minutes pendant lesquelles deux (ou trois) personnes se parlent dans un lieu clos. Ou plutôt, pendant lesquelles une personne se « déballe » (ou résiste à l’idée de le faire) ou « agresse » à sa façon, un psy qui finit – comme il le reconnaît lui-même - par l’agresser en retour, parce qu’il n’arrive plus à garder ses distances.

Au fil de la première semaine de diffusion, on sent Paul de plus en plus atteint, ébranlé par ses patients. Lorsque, poussé à bout par Jake, il adopte une attitude violente et contraire à l’éthique, et s’en rend compte, Paul décide d’appeler quelqu’un qu’il va voir, à son tour, le vendredi soir. Gina (Dianne Wiest) est son « contrôle », la psychothérapeute qu’il consultait, huit ans auparavant, pour qu’elle lui serve de guide face à ses patients. Au fil de la première conversation, on comprend qu’il a rompu ce lien – garde-fou en principe indispensable pour tout psychothérapeute - de manière assez brutale. On sent aussi que Paul et Gina ont dû être liés par autre chose qu’une simple relation professionnelle. En effet, Gina est très troublée car elle ne sait pas si Paul vient la consulter en tant que collègue (pour lui demander un avis thérapeutique), en tant qu’amie (pour lui parler des échos très puissants que les histoires de ses patients font résonner dans sa vie personnelle) ou en tant que contrôle - pour lui servir de garde-fou face aux transgressions qu’il pourrait commettre (en particulier face à Laura, qui se dit amoureuse de lui).

Malgré son caractère intimiste et son dispositif théâtral, In Treatment n’en est pas moins (à mes yeux) une série passionnante – ou tout au moins captivante ;-) - non seulement grâce à la solidité de l’interprétation et la pertinence de la réalisation, efficace et sans effets appuyés, mais aussi grâce à sa forme. Car la diffusion quotidienne n’est pas un simple « gimmick », destiné à fidéliser le spectateur à une heure fixe de la soirée. C’est également un élément tout à fait important de la narration, utile non seulement à la compréhension de l’histoire, mais aussi à celle de ses personnages.

La diffusion du lundi au vendredi constitue en quelque sorte un « croisement » des rythmes quotidien et hebdomadaire, car les patients et Gina ne sont vus qu’une fois par semaine, tandis que Paul, lui, est présent à l’écran tous les jours.

Pour qui sait ce qu’est le travail d’un soignant (l’écoute thérapeutique n’est pas différente selon qu’on est psychothérapeute, médecin généraliste ou conseillère conjugale)  il apparaît que In Treatment n’est pas, contrairement à ce qu’on pourrait penser, une série « consacrée à la thérapie » mais  plutôt à un thérapeute – et plus précisément à « la crise de la cinquantaine de ce thérapeute face à ses patients ». Il serait bien entendu possible de regarder seulement « les séances avec Laura » ou « les séances avec Amy et Jake » - et de suivre ainsi une tranche de thérapie consacrée à un patient donné. Mais en regardant la série chaque jour (ou, comme je viens de le faire, les épisodes d’une semaine en une seule après-midi) on sent comment les séances quotidiennes de Paul avec ses patients distillent les éléments qui vont nourrir sa rencontre hebdomadaire avec Gina.

Ainsi, au cours de l’épisode 105 – qui conte ses retrouvailles avec Gina - on voit Paul traversé par les mêmes sentiments (d’agressivité et de révolte, en particulier) que les patients qu’il s’est efforcé, avec un mal croissant, d’écouter pendant les quatre séances précédentes. C’est ce dispositif de « double narration », à la fois continue (pour Paul) et discontinue (pour les autres personnages) qui donne toute son épaisseur à In Treatment.

À ce stade de la diffusion, et sans préjuger de l’ensemble, que je n’ai pas encore vu, In Treatment, est à mon humble avis la première série télévisée qui donne à sentir, de manière palpable et sensible, intelligible et intelligente, la complexité et le poids que représentent, pour un soignant, l’écoute quotidienne et pas du tout « neutre » des autres.

Je ne manquerai pas de revenir sur cette première appréciation lorsque j’aurai vu la série dans son intégralité. D’après ce que j’ai lu, vingt-cinq épisodes sont prévus. Rendez-vous dans quelques semaines…

Martin Winckler

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Note à propos des séries sur les « psy »

In Treatment est une série réaliste : il ne s’agit pas d’une comédie comme State of Mind, diffusée l’été dernier sur Showtime (la chronique d’un groupe de psychiatres travaillant un cabinet commun) ou fantasmagorique comme Sessions (1991), une minisérie co-écrite par Billy Crystal et réalisée par Thomas Schlamme (le compère de Sorkin sur The West Wing) dans laquelle Elliot Gould (grand comédien révélé par MASH de Robert Altman et qui incarna, sur un mode mineur, le père de Ross et Monica dans Friends) psychanalysait un avocat interprété par Michael McKean (qui fut Gibby Fiske, le patron obsédé sexuel de Martin Tupper dans Dream On).

Une série dramatique britannique formidable, intitulées Psychos (GB, Channel 4, 1999, 6 épisodes), a été présentée aux Rencontres Internationales de Télévision de Reims. Elle n’a jamais été diffusée en France bien qu’elle ait été écrite par David Wolstencroft, auteur par ailleurs de MI5 (Spooks) et interprétée par Douglas Henshall, interprète aux côtés d’un tout jeune Ewan McGregor de la remarquable Lipstick on your Collar de Dennis Potter (GB, 1993) et aujourd’hui interprète principal de la série Primeval (GB, 2007). 

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Notes à propos du « rythme » et de la forme des séries

À côté de séries construites comme des chroniques hebdomadaires, la télévision expérimente périodiquement avec les rythmes. La plus évidente est celle de 24 heures chrono, dont chaque saison relate les événements d’une seule journée et non une période de 9 à 10 mois comme la plupart des séries hebdomadaire qui épousent le rythme de l’année en cours, avec des épisodes de Thanksgiving, Noël ou de Saint-Valentin…

Twin Peaks de David Lynch et Mark Frost, était elle aussi construite de manière originale puisque chaque épisode était censé se dérouler sur une journée. Ce découpage entraînait un décalage croissant entre le « temps de Twin Peaks » et les repères temporels des spectateurs et il n’est pas exclu que ce décalage – voulu par les narrateurs, - ait été en partie responsable du désintérêt du public.

Les expériences formelles de narration télévisuelle sur les nouveaux médias ne sont pas rares : entre la 2^e et la 3^e saison de The Office (version américaine) une dizaine de webisodes courts ont conté, sur le site de NBC, des événements censés se dérouler pendant l’été entre les deux saisons.

Récemment, Marshall Herskowitz et Edward Zwick, co-producteurs de séries comme thirtysomething (Nos meilleures années), My So-Called Life (Angela, 15 ans) et Once & Again (Seconde Chance) et de films tels que Shakespeare in Love et The Siege (Couvre-Feu), ont produit une série intitulée Quaterlife, diffusée sur son propre site web et sur myspace, et dont les personnages sont ceux qui entourent une bloggeuse de 25 ans vivant à Los Angeles parmi un groupe de jeunes gens cherchant leur voie au milieu des nouvelles technologies. En raison de la grève des scénaristes, les trente épisodes de 9 minutes (écrits et produits bien avant la grève) ont été achetés par un network en mal de fictions neuves et seront regroupés en six épisodes d’une heure diffusés au printemps.

Au sujet du temps dans les séries, je vous recommande l’excellent article consacré à ce sujet par Antonio Fabbri dans « 2008 L’Année des Séries» (Hors Collection)

L'article de la semaine dernière m'a donné l'idée de retourner chercher dans mes archives ce que j'avais écrit pour d'hypothétiques fictions de télévision. J'ai retrouvé le texte suivant, qui date de juillet 2002.

Il a été refusé. Il était peut-être mauvais. Moi, je l'aimais bien. Si vous avez une opinion, je suis preneur.

LES CARABINS

Téléfilm-pilote de 90’

par Martin Winckler

L’époque : aujourd’hui.

Le cadre : Tourmens, grande ville de province située quelque part dans les Pays de la Loire.

Les lieux de l’action : la faculté de médecine et le CHU, un foyer d’étudiants, un café où ils se réunissent, le cinéma qu’ils fréquentent.

Prologue

Emmanuelle Boissieux, 21 ans quitte à grands bruits son étouffante famille de grands bourgeois parisiens et saute dans un train à destination de Tourmens. Le train fait un arrêt à une quarantaine de kilomètres de Tourmens. Daniel Karbin, 24 ans, qui vient de faire interner sa mère dans une clinique psychiatrique y monte et s’installe près d’Emmanuelle. Tous deux se rendent à Tourmens pour y poursuivre leurs études de médecine.

1.L’arrivée

Daniel et Emmanuelle débarquent dans la ville trempée de pluie et se rendent compte... qu’ils habitent dans la même résidence d’étudiants. Emmanuelle est manifestement angoissée et perdue. Daniel la rassure. Il l’emmène au cinéma. Ils y retrouvent Willy Arthus, un ami de Daniel qui fait ses études de médecine à Tourmens et trois autres étudiants : Sophie Partouche, Jean Ramis et Millie Winter. Les quatre étudiants ont l’habitude d’aller en bande au cinéma “ Le Royal ” une fois par semaine. Ils invitent Emmanuelle et Daniel à venir dîner avec eux après le film, mais Emmanuelle préfère rentrer. Daniel la raccompagne. Quand ils arrivent à la résidence, Emmanuelle lui demande de passer la nuit avec elle.

Le lendemain, ils vont à la fac. Ils y retrouvent le groupe des quatre. C’est le jour du choix. Dans le grand amphithéâtre de la faculté de Tourmens, on tire au sort les stages où les étudiants en médecine de troisième année feront leurs premières armes d’externe “ au lit du malade ”. 

Le doyen leur explique que la faculté de Tourmens est une faculté pilote, qui expérimente une nouvelle méthode d’enseignement : un médecin, un interne, un étudiant. Ils seront les premiers à bénéficier de cette expérience. Avantage : ils seront très accompagnés. Inconvénient : ils auront beaucoup plus de travail qu’avant.

Willy, Jean, Sophie et Millie bossent ensemble depuis l’année du concours. Tous quatre ont un trait qui les met “ à part ” : Willy, 25 ans, engagé volontaire parachutiste à 18 ans, a quitté l’armée après un accident pour faire médecine. Sophie, 23 ans, née avec un pied bot qui la fait boîter, milite dans des associations d’aide au tiers-monde, elle est allée en Afrique plusieurs fois, elle dit que “ la vraie médecine se fait là-bas ”. Jean, plus âgé que les autres (il a 35 ans), est ancien séminariste et homosexuel. Il travaille comme infirmier de nuit dans une clinique privée des environs de Tourmens. Millie Winter, 21 ans, est une fille de bonne famille (son père est un gynécologue obstétricien de renom) qui pourrait être une cousine de province d’Emmanuelle. Mais contrairement à Emmanuelle, qui sait prendre soin d’elle, c’est une jeune femme qui a des comportements à risque : elle sort seule et aguiche les premiers types venus. Elle s’est jointe au groupe après que Jean lui a évité, un soir, de se faire violer dans la rue.

Daniel et ses camarades tirent au sort leurs stages: Willy se retrouve aux soins palliatifs, Sophie en pédiatrie, Daniel aux urgences, Jean à la maternité et Millie dans un service de psychiatrie... Emmanuelle, elle, a tiré un stage très technique : le laboratoire central du CHU. Comme Millie est désespérée à l’idée d’aller en psychiatrie, Emmanuelle échange son stage avec elle. Les six amis se promettent de toujours s’entraider : un pour tous, tous pour un, et de finir leurs études ensemble.

2.  Les premières armes 

Aux urgences, Daniel entre en conflit avec l’interne, très autoritaire, qui brutalise les soignants et manipule le médecin-chef de service. Après plusieurs accrochages, il finit par décider de se débrouiller tout seul. Il se lie d’amitié avec deux infirmiers, une africaine et un médecin croate dont le diplôme n’est pas reconnu en France.

Aux soins palliatifs, Willy est accueilli par le médecin chef, âgé d’une soixantaine d’années, vieux militant de la lutte contre la douleur, mais aussi par l’épouse de celui-ci, l’attachée du service - qui, du jour au lendemain, sans crier gare, fait de Willy son amant après avoir rompu avec son amant précédent, interne dans le service...

En pédiatrie, Sophie découvre que la souffrance existe aussi en France. Elle découvre les enfants maltraités, les clandestins, les anorexiques, les cancéreux... Elle est supervisée par une interne enceinte de six mois.

À la maternité, Jean a beaucoup de mal à faire des examens gynécologiques car les femmes lui font peur. L’interne, surtout intéressé par la chirurgie, ne s’occupe pas de lui. Les sage-femmes expliquent à Jean que son calme, sa douceur et son absence de machisme font de lui un interlocuteur idéal pour les femmes enceintes. Elles l’encouragent à prendre des gardes d’obstétriques et à faire des accouchements.

Au laboratoire central, pour Millie, finalement, le stage n’est pas aussi “ peinard ” qu’elle le pensait : l’interne, qui ne s’intéresse pas du tout au contact avec le patient, lui laisse accueillir ceux qui viennent au laboratoire. Un père harcèle les biologistes pour savoir si son fils a, ou non, une leucémie ; une femme venue chercher un résultat de sang apprend que son ami (dont c’est le résultat) est séropositif ; et dans le centre de transfusion sanguine adjacent, les SDF viennent donner leur sang en échange d’un repas.

En psychiatrie, dès le premier jour, Emmanuelle se retrouve seule avec une malade schizophrène énorme, qui se met à tout casser dans la chambre. Elle la calme en lui chantant des contines. Impressionnée, la psychologue du service propose à Emmanuelle de l’accompagner dans les différents services où elle travaille... en particulier à la clinique “ La Clôture ”, située à une quarantaine de kilomètres de Tourmens, où la mère de Daniel est hospitalisée. Sans le dire à Daniel, Emmanuelle accepte et, à “ La Clôture ”, elle rencontre la mère de Daniel, une femme repliée sur elle-même qui tricote d’interminables écharpes noires... 

3. L’épreuve

Deux mois ont passé. Daniel et Emmanuelle vivent ensemble depuis le premier jour. Manifestement, ils sont faits l’un pour l’autre. En allant chercher Sophie dans le service de pédiatrie, ils se mettent à parler d’avoir des enfants. Daniel n’est pas très chaud parce qu’il redoute que la schizophrénie de sa mère ne soit héréditaire (il y a eu d’autres malades dans la famille). Emmanuelle lui répond qu’une famille de grands bourgeois coincés c’est très toxique pour les enfants, et qu’elle aura besoin d’un peu de folie pour les élever... Ils conviennent tous deux que ça serait tout de même un peu tôt. Ils en ont marre des préservatifs, et Emmanuelle dit qu’elle va aller se faire prescrire une contraception.

On la voit sortir du foyer d’étudiants un matin avec Daniel. Ils vont en scooter au CHU. Daniel la dépose devant le service de psychiatrie mais, quand il s’en va, elle fait demi-tour et se dirige vers la maternité. Elle y rejoint Jean, on les voit parler, mais on n’entend pas ce qui se dit. Jean lui fait une prise de sang. Elle ressort, elle a l’air plutôt gaie. Elle rejoint la psychologue du service. Elles partent toutes deux pour “ La Clôture ” où Emmanuelle a déjà passé plusieurs heures avec la mère de Daniel.

À “ La Clôture ”, la mère de Daniel fait une crise de délire intense. Le médecin qui s’occupe d’elle prescrit une augmentation de la dose de neuroleptiques, mais sur un concours de circonstances imprévu, la patiente ne les prend pas.

Dans le service de pédiatrie, Sophie apprend que son interne a accouché prématurément dans la nuit. Comme personne n’est là pour la remplacer, c’est à elle d’accueillir les enfants. Elle reçoit un garçon de dix ans suspect de méningite et un bébé couvert d’eczéma.

Au laboratoire, Millie voit passer le résultat de la prise de sang d’Emmanuelle. Elle est bouleversée et, voyant que l’examen a été fait à la maternité, elle appelle Jean. Elle lui exprime sa jalousie à l’égard de Daniel et Emmanuelle. Jean lui rappelle qu’elle n’est pas censé savoir quoi que ce soit : vis à vis de ses amis aussi, le secret médical existe.

Aux urgences, Daniel a fait appeler l’interne des soins palliatifs pour un patient cancéreux au stade terminal. Les urgences sont bondées (il y a une grève des généralistes), tout l’hôpital est surchargé et personne ne veut de ce patient qui est entré il y a plusieurs jours et dont on dit qu’il va mourir d’une minute à l’autre, mais qui continue à vivre... et à souffrir. L’interne des soins palliatifs, accompagné de son externe, Willy, arrivent aux Urgences. Au moment où Daniel les accueille, on vient le chercher : Emmanuelle est hospitalisée après avoir été agressée par une patiente de “ La Clôture ”, qui lui a donné plusieurs coups d’aiguille à tricoter dans le ventre. Au cours de la nuit qui va suivre, les quatre amis vont se relayer deux à deux au chevet d’Emmanuelle, qui a fait une hémorragie interne grave et a été opérée, lutte entre la vie et la mort. Chacun d’eux va s’interroger sur les raisons pour lesquelles il a décidé de faire ce métier. Paradoxalement, Millie, qui semblait la moins armée - mais qui se sent coupable d’avoir échangé son stage avec Emmanuelle et de l’avoir ainsi mise en danger - va remonter le moral des trois autres. Jean et elle décident de garder le secret sur le résultat de l’examen qu’a fait Emmanuelle. Mais ce secret est lourd : Emmanuelle était enceinte.

Épilogue

Au matin, on apprend qu’Emmanuelle a dû être réopérée, et qu’on lui a enlevé l’utérus. Elle survivra, mais ne pourra jamais avoir d’enfants.  Chacun des quatre amis repart vers son service, tandis que Daniel reste au chevet de sa compagne. Emmanuelle lui rappelle leur promesse collective et lui dit qu’il doit reprendre le travail, lui aussi. Elle a besoin qu’il le fasse pour pouvoir se rétablir. Elle s’assied dans son lit et lui dit : si je peux me relever, tu peux le faire toi aussi.

Les personnages principaux

Quand Daniel Karbin était enfant, puis au lycée, son patronyme lui valait pleins de surnoms bizarres - rabbin, larbin, carabin. Son père, Charles, a disparu quand il avait neuf ans. Sa mère, Denise, est folle depuis la disparition de son père. Ce sont ses grands-parents maternels qui l’ont élevé. Petits commerçants, ils ont trois magasins de chaussures gérés par leur fils Jacques - le frère cadet de Denise. Jacques et Daniel ne s’entendent pas. L’oncle traite le neveu d’incapable et lui reproche l’abandon de sa mère par son père. Daniel est souvent en conflit avec Jacques et l’année de son bac a été pénible car Jacques ne cessait de lui demander ce qu’il allait faire de sa vie, qu’il ne vivrait pas éternellement aux crochets de ses grands-parents, etc. Excédé, Daniel ne cessait de se répéter qu’il ne passerait pas son bac et s’en irait le jour de ses 18 ans. Mais trois mois avant le bac, la veille de son anniversaire, il a regardé dans un dictionnaire ce que “ carabin ” voulait dire, et il a découvert que le mot, qui vient de l’expression “ carabin de St Côme ” (St Côme était l’hopital chirurgical à Paris), désigna d’abord un apprenti-chirurgien, puis, par dérision, un étudiant en médecine. Il a décidé de passer son bac et de devenir médecin.

Emmanuelle Boissieux, a 20 ans. C’est une jeune femme très brillante, qui a passé son bac très tôt et a eu le concours de médecine du premier coup. Elle a une famille très bourgeoise, très protectrice, très étouffante, à qui elle cherche à échapper : elle est la seule enfant de ses parents et la seule petite-fille d’un grand-père propriétaire d’un laboratoire pharmaceutique. Tout le monde aurait voulu faire d’elle le chef d’entreprise qui aurait pris les rènes de la société à la suite de son père et de son grand-père. Lorsqu’elle leur apprend qu’elle n’a pas du tout l’intention de bosser dans l’entreprise mais veut exercer la médecine, évidemment, tout le monde s’étouffe...

Willy Arthus a 26 ans. En sortant du lycée, il s’est engagé dans l’armée, où il est resté trois ans. Il en a gardé les cheveux courts, un goût un peu immodéré pour les boots (il ne met que ça) et une carrure solide (il était parachutiste) mais c’est un garçon d’une extrême douceur. Il a veillé pendant toute une nuit un ami qui s’était brisé la nuque après un saut d’exercice en forêt sans pouvoir l’aider, en attendant les secours. Au matin, son ami est mort sans qu’il ait rien pu faire. Il a quitté l’armée et commencé des études de médecine. Il a déjà travaillé comme aide-soignant à l’hôpital.

Sophie Partouche, 23 ans est brune. C’est une jeune femme pleine d’énergie, mais qui boîte (une luxation congénitale de hanche mal opérée). Bien entendu, elle veut devenir chirurgien orthopédique et guérir tous les boiteux de la planète. Elle a passé un an en Afrique avec un programme d’échanges d’étudiants, avant de faire médecine, et ne rêve que d’y retourner. Elle milite au sein d’une association mi-“ Restaus du cœur ” mi-“ Médecins du monde ” qui s’occupe de SDF, de sans-papiers, de femmes battues ou violées, de toxicomanes, etc. Elle est amoureuse de Willy mais ne lui en a jamais rien dit. 

Jean Ramis, 35 ans, est un ancien séminariste devenu infirmier. Après dix ans passés à servir de bouc-émissaire aux médecins, il a décidé de passer le concours et de le devenir à son tour. Il est homosexuel, ne s’en cache pas mais ne l’affiche pas non plus. Il vit seul et n’a pas de compagnon. Il est séropositif depuis une dizaine d’années. C’est le “ parrain ” des trois autres. Il leur sert de mentor, il connaît déjà le soin, et leur prodigue des conseils avisés. Il est le confident de ses amis et de toutes les infirmières et aides-soignantes avec qui il travaille (il est infirmier de nuit). Jean est un grand amateur de séries télévisées. Il adore les soaps, les séries sentimentales, mais aussi les séries noires et la science-fiction et les cite en exemple chaque fois qu’on lui demande conseil. 

Millie Palmer a 21 ans et les joues constellée de taches de rousseur. Fille d’un professeur d’obstétrique connu sur le plan international pour ses recherches sur la fécondation in vitro. Son père, qu’elle adore, est aussi affectueux qu’une porte de prison. Pendant sa première année de faculté, elle a été une étudiante extrêmement brillante (première de sa promotion). Depuis qu’elle a réussi le concours, elle fait n’importe quoi, boit, fume, prend de l’ecstasy, court les raves, ne cesse d’aller d’amant en amant, et ne réussit à passer ses examens que parce qu’elle a une mémoire prodigieuse et une intelligence phénoménale. Elle s’est déjà fait avorter deux fois. Elle est terrorisée à l’idée de se retrouver devant des patients. Elle tombe amoureuse de Daniel le premier jour où elle le voit, au cinéma.

Les cinq amis se sont liés trois ans auparavant quand Willy, Jean et Sophie se sont mis à bosser ensemble. Millie les a rejoints après que Jean lui a évité de se faire violer en pleine rue. Ils ont pris l’habitude d’aller en bande au cinéma “ Le Royal ” une fois par semaine ; il y a cinq salles, ils ne vont pas toujours voir le même film, mais dînent ensemble après la séance pour partager ce qu’ils ont vu. Ce dîner est aussi l’occasion de parler de ce qu’ils ont vécu pendant la semaine.