La sériephilie, c'est grave, Docteur ?

Les fictions télé que je n’ai pas créées

 

 

On m'a souvent dit :  « Vous êtes écrivain et vous adorez les fictions télé. N’aimeriez-vous pas en créer ? Pourquoi ne le faites-vous pas ? »

 

La réponse est simple et compliquée.

 

Il y a des raisons « techniques » : écrire un scénario, c’est un métier, ça ne s’improvise pas – pas plus qu’écrire des romans. Il faut du travail, de l’expérience, du temps, avant d’écrire un scénario correct. De plus, depuis que j’ai commencé à lire et écrire sur les séries, je me suis rendu compte que l’écriture de scénario est (dans ce domaine, comme au cinéma) un travail d’équipe. Les meilleurs films américains sont souvent écrits par plusieurs personnes, qui se succèdent ou collaborent. Il en va de même – et c’est peut-être encore plus vrai – pour les séries.

 

J’écris seul depuis que je suis pré-adolescent, j’ai très peu écrit en équipe – et presque jamais de la fiction – et mon rapport à l’écriture n’est pas du tout celui du scénariste : je ne sais pas écrire pour la caméra, pour des acteurs ; je ne sais pas « écrire en images ». Dans mon travail d’écriture, je ne suis pas vraiment un « visuel », mais un « auditif » : j’écris des textes « à dire », plutôt qu’« à filmer ». D’ailleurs, j’ai écrit un nombre conséquent de textes pour la radio – deux cents chroniques pour France Inter, une soixantaine pour Arte Radio, une pièce de théâtre pour France Culture (Johnny S’en Va-t-en Mer, 2006) et des contes pour enfant édités en CD (Neuf contes pour nos enfants).

 

L’autre obstacle « technique » à l’écriture de scénarios est le fait que je ne vis pas à Paris. Je n’ai jamais évolué dans le milieu du cinéma (ni dans celui de la littérature, d’ailleurs : mon « cercle d’influence littéraire » se limite aux bureaux de mes éditeurs), et je n’ai donc pas régulièrement l’occasion de collaborer à des films ou à des émissions de télévision, ce qui aurait pu éventuellement me conduire à écrire des scénarios.

 

Néanmoins, la publication de La Maladie de Sachs, le beau film que ce bouquin a inspiré à Michel Deville en 1999 et mes interventions analytiques et critiques sur les séries télé, dans des livres ou dans des revues (Génération Séries, Télécâble sat hebdo, Episodik, Mad Movies, Première, etc.) ont incité, depuis une dizaine d’années, plusieurs producteurs à me contacter dans le but de les aider à créer des séries télé.

 

En général, cela se passe toujours de la même manière : un producteur m’appelle. Il «aime beaucoup ce que je fais ». Il sait que je suis un « fan de séries ». Il aimerait bien me faire écrire de la fiction pour la télévision. Il ne rejette aucune forme – série, minisérie, téléfilm. Il aimerait entendre ce que j’ai à lui proposer. Il m’invite à déjeuner, parfois avec un réalisateur ou un autre scénariste. Il m’écoute parler. Il me dit qu’il trouve ça passionnant. On se quitte sur de grandes intentions. Et, à quelques exceptions près, je n’entend plus jamais parler de lui !

 

* * *

 

« Les enquêtes de Lhombre et Watteau »

 

À l’un des premiers producteurs qui m’avaient contacté, j’ai proposé deux idées. D’abord, une série policière qui serait la transposition, en France, aujourd’hui, des enquêtes de Sherlock Holmes et Watson. Mon Holmes, c’est Jean Watteau, juge d’instruction. Mon Watson, c’est Charly Lhombre, médecin légiste. Les deux hommes travaillent ensemble et sont amis. Charly est un coureur de jupons et Jean Watteau est gay. Il a dû taire son homosexualité pour devenir juge (car on procède à des « enquêtes de moralité » avant de nommer un magistrat) mais bien évidemment, cela lui donne un regard très personnel sur la vie, les individus, la justice, l’amour, etc.

 

Immédiatement après avoir entendu ce pitch, le producteur m’a dit : « Pas possible. » On était en 1999 ou 2000, je pense. J’ai répondu « Pourquoi ? » La réponse est venue tout de suite : « Parce qu’aucune chaîne hertzienne ne voudra d’un personnage principal qui serait juge ET homosexuel. »

 

J’avais écrit un développement détaillé de la série. Je ne me suis pas laissé abattre. Les idées sont faites pour être transformées. Charly Lhombre et Jean Watteau sont devenus des personnages de romans : Touche pas à mes deux seins (2001), Mort in Vitro (2003), Camisoles (2005) et, prochainement, Ô Lourdes et Les Invisibles.

 

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« Drôle d’histoire d’amour »

 

Le même jour, je lui ai décrit Drôle d’histoire d’amour, un téléfilm qui, en deux mots, raconte l’histoire d’amour fou, très joyeuse et pleine de galipettes entre un garçon de dix-sept ans et une femme qui en a presque cinquante. Ce téléfilm [1],  je l’ai proposé à une douzaine de producteurs par la suite. Chaque fois ou presque, j’ai entendu le même commentaire : « Vous ne voulez pas faire l’inverse ? Un homme de 50 ans et une fille de 17 ? » et j’ai répondu : « Mais bon dieu, c’est pas la même histoire !!!! Je refais pas Lolita, là. » Et eux : « Oui, mais telle que vous voulez l’écrire, sur les chaînes françaises, ce téléfilm n’est pas possible… »

 

 

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« Le Remplaçant »

 

Peu après la sortie de La maladie de Sachs au cinéma, en 2000, un producteur m’a contacté pour créer une série qui prendrait la suite de Docteur Sylvestre, la série médicale de F3. A l’époque, ça s’appelait « Le remplaçant ». Je suis allé discuter avec lui et avec les scénaristes (anciens de Dr Sylvestre) qui allaient la co-créer.

 

Je leur ai fait des suggestions qui, à mon avis, avaient l’intérêt de créer des situations de conflit potentielles. Par exemple, étant donné l’évolution démographique du corps médical, (aujourd’hui, les 2/3 des étudiants en médecine sont des femmes) je leur ai suggéré de faire de leur héros une héroïne. Et même une héroïne appartenant à une minorité – musulmane ou noire. Je me souvenais des internes africains (pour certains musulmans) avec qui j’avais travaillé pendant mes études à Tours et au Mans, en particulier en pédiatrie, et des réactions des parents en les voyant examiner leurs enfants…

 

J’imaginais ainsi la première scène du pilote : d’un côté, on voit une jeune femme maghrébine s’habiller très tôt un matin dans un appartement modeste, et finir par mettre un foulard sur sa tête, dire au revoir à sa mère et sortir pour aller prendre le bus dans le matin gris, puis entrer dans un bureau ; de l’autre, on voit une mère de famille BCBG, executive woman très occupée, annuler des rendez-vous et rentrer chez elle parce que son gamin est malade et que sa nounou l’a lâchée. Elle râle, elle appelle le médecin de garde. Au téléphone, une femme lui répond, elle la prend pour la secrétaire, elle est très désagréable. Vingt minutes plus tard, on sonne. Elle ouvre et se trouve face à la jeune femme maghrébine du début, une sacoche à la main. L’executive woman la regarde de travers et la jeune femme lui dit en souriant : « Bonjour, Madame, je suis le médecin de garde. »

Gros plan sur le visage de la bourgeoise.

Générique.

 

Devinez quoi ? Ils n’ont pas aimé. « Trop provocateur. » ont-ils dit. « Ça ne peut pas plaire aux spectateurs de France 3 »

 

Je leur ai expliqué ensuite que les situations réelles de remplacement étaient, en elles-mêmes, source de narration. Imaginons que le héros ou l’héroïne (et l’idée originale aurait été d’en avoir deux et de les faire alterner et se croiser, ce que j’ai proposé également) remplace un médecin dont le cabinet se trouve au pied d’une tour dans une banlieue « difficile ». La tour a quatorze étages. Toute une population hétéroclite y survit, difficilement. Les ascenseurs sont souvent en panne. Le héros ou l’héroïne est de garde tout le week-end, de vingt heures le vendredi soir à 8 heures le lundi matin. Tout l’épisode de 90 minutes (ils tenaient à faire des 90 minutes) se passe dans l’immeuble, ses couloirs, ses escaliers, ses appartements, son hall d’entrée. Il y aurait eu une douzaine d’histoires à raconter sur les habitants de l’immeuble, leur vie et les relations que le médecin établit avec eux. Ni les scénaristes, ni les acteurs, ni les spectateurs ne se seraient ennuyés.

 

Ils n’en ont pas voulu. Motif ? « Beaucoup trop social. »

 

À la fin, je me suis accroché avec les scénaristes qui travaillaient déjà sur la série. J’ai lu leur « pilote », j’ai fait des critiques très sévères sur le fait qu’ils racontaient n’importe quoi, qu’il ne fallait pas faire dire ou faire à un médecin français (remplaçant, qui plus est) des choses qui lui sont impossibles dans la réalité, qu’il y a des milliers d’histoires passionnantes à raconter en se fondant sur la réalité et que j’en avais à leur service.

 

Ils m’ont répondu, textuellement et sur un ton assez méprisant « Ouais, mais la réalité, ça nous intéresse pas ; on a des messages à faire passer ; on préfère inventer. »

 

Finalement, le producteur m’a laissé entendre que « le courant ne passait pas » entre les scénaristes et moi… et qu’il valait mieux que je les laisse travailler. Il m’a donné un peu d’argent pour que je les laisse utiliser les idées que j’avais écrites (et dont ils n’ont, finalement rien fait) et il m’a dit au revoir. Et ils ont créé … Fabien Cosma. J’ai vu le premier épisode ; on me l’a fait commenter lors d’une soirée spéciale « médecine générale » sur F3, et j’ai expliqué que ce pilote était une mauvaise action, car il racontait n’importe quoi.

 

Un détail typique : dans la réalité, aucun médecin ne prescrira à une enfant de 8 ans des gélules antibiotiques grosses comme des bêtises de Cambrai ; les antibiotiques pour enfant, ça se donne en sirop !!! Toutes les mères de famille – et les anciens enfants – le savent, mais pas les scénaristes de Fabien Cosma.

 

Evidemment, on ne m’a jamais proposé par la suite d’être conseiller technique sur une série médicale. Quel intérêt puisqu’ils « préféraient inventer » ?

 

Quand on connaît comme moi la valeur pédagogique des séries télévisées américaines – valeur dont j’ai parlé précédemment sur ce blog – on est stupéfait de voir que des scénaristes s’intéressent aussi peu à la réalité. Ce n’est d’ailleurs pas spécifique des scénaristes. Les romanciers les plus marquants parlent du monde qui les entoure, ils brassent les faits historiques, politiques et sociaux. Est-ce qu’ils les inventent ? Non, bien sûr. Mais montrer le monde, c’est jeter un regard critique sur lui. Et à ce jour, la télévision française n’a manifestement pas le désir, à quelques exceptions près, de jeter un regard critique sur la société française…

 

 

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« Toubibs »

 

Quelques mois plus tard, une autre productrice m’a proposé de créer un pilote et cinq épisodes pour M6. C’était un projet très intéressant : un cabinet médical de groupe dans un quartier cosmopolite évoquant le quartier Saint-Paul à Paris. J’ai travaillé dessus avec Chantal Pelletier, excellente scénariste et écrivain de polars. On a bossé beaucoup, avec beaucoup de joie et de plaisir, et produit le synopsis de six épisodes de 52 minutes. Ça s’appelait Toubibs. C’était vraiment un beau projet, une comédie romantique et dramatique pleine de rebondissements, avec des personnages très différents de ce qu’on voit à la télé française, mais qui tenaient debout, je crois. Le responsable de la fiction de M6, qui nous avait fait bosser dessus plusieurs fois, a fini par dire « Non, finalement, c’est pas ce qu’on veut. » Ils venaient de décider de produire Loft Story à la place.

 

Après le refus de M6, la productrice a décidé de proposer le projet à l’inénarrable responsable des fictions de France 2 de l’époque. Elle a mis trois mois à répondre, au moyen d’une lettre sybilline où elle disait en substance que :

 

- F2 n’avait pas besoin de série médicale, puisqu’elle avait déjà Urgences ;

- elle ne cherchait pas de série à plusieurs personnages principaux, mais une série « originale » centrée sur un seul médecin ;

- elle ne cherchait pas de série en 6 fois 52 minutes…

 

Comprenne qui pourra.

 

À l’automne 2007, Shonda Rhimes a créé Private Practice, qui parle d’un cabinet de groupe à Los Angeles. Bien sûr, Chantal et moi n’aurions jamais pu créer quelque chose de si élaboré, mais l’état d’esprit de « notre » série était de cette veine-là : la description d’un groupe de personnes liées par le travail, l’entraide, les histoires dramatiques de leurs patients, leurs sentiments, leurs incompréhensions, etc. Une comédie dramatique et romantique…

 

Les britanniques avaient déjà produit plusieurs séries consacrées à un cabinet de groupe de médecins généralistes - en particulier Peak Practice, avec Amanda Burton, l’actrice de Silent Witness - mais la télévision française n’a, sauf erreur de ma part, jamais produit un équivalent médical de Avocats et Associés. Quand on voit que TF1 préfère produire L’hôpital et France 2 Le Cocon, je me dis que nous ne sommes pas près de voir une fiction consacrée à la médecine générale de groupe …  dont tout le monde dit pourtant qu’elle est essentielle à la santé de la population…

 

 

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Quelques projets documentaires

 

En qualité de critique et de « connaisseur », j’ai été à plusieurs reprises sollicité pour écrire des documentaires sur les séries télévisées américaines.

 

Le premier projet de cet ordre était un documentaire sur les coulisses d’Urgences, que j’ai proposé avec un producteur à F2 à la fin des années 90, alors que c’était la série la plus populaire au monde. J’étais médecin, écrivain, critique de série, anglophone… Je connaissais un certain nombre de personnes qui pouvaient m’aider à entrer en contact avec les producteurs de la série. Quand nous avons proposé le projet à F2, le responsable des programmes qui, manifestement, ne regardait pas la série-vedette sa chaîne, nous a dit « Ah, oui, je vois, mais… quel intérêt ? »

 

J’ai répondu : « Un documentaire sur les coulisses d’Urgences va intéresser le public de F2 qui regarde la série (qui battait déjà le film de TF1 à l’époque) ; et vous le vendrez à toutes les chaînes du monde qui diffusent Urgences. Voilà l’intérêt… »

 

Il a haussé les épaules et nous n’avons jamais plus entendu parler de lui. Six mois plus tard, F2 a fait une « grande soirée Urgences » pour la rentrée de la série en septembre, avec une « grande émission » de 30 minutes contenant… douze minutes de séquences promotionnelles, probablement achetées à prix d’or à la Warner (maison de production de la série) et dix-huit minutes de commentaires affligeants. C’était certainement moins coûteux qu’un documentaire…

 

Le dernier projet en date auquel j’ai apporté ma collaboration comprendrait, en théorie, voyages et tournages à Hollywood et à NY dans les coulisses de l’écriture de… Law & Order. Il a fait le tour des chaînes. TF1, F2 et Arte ont déjà dit non, parce que ça ne les intéresse pas ou qu’elles ont déjà diffusé un doc sur les séries américaines (et ça leur suffit pour les dix ans à venir, apparemment).

Je doute que d’autres chaines aient les moyens ou le désir de produire semblable documentaire. Ça n’a probablement, comme le premier, aucun intérêt.

 

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L’école de médecine

 

La seule production de télévision originale qui porte mon nom est un documentaire en dix épisodes, diffusé sur Arte en mai 2007, intitulé L’école de médecine. Pendant un an, la téléaste Marie Agostini a filmé les étudiants en médecine de Paris V pendant leurs cours, leurs stages à l’hôpital et leurs échanges avec les enseignants. C’est un film édifiant, qui en dit plus long sur la violence des études de médecine que beaucoup de fictions. Et qui confirme que ce que je décris dans des livres comme Nous sommes tous des patients (Stock, 2002) ou Les Trois Médecins (POL, 2004) est toujours d’actualité. Je suis très fier que mon nom figure au générique de ce documentaire. J’en ai écrit l’argument, Arte l’a commandé sur mon nom et j’ai introduit la cinéaste et la production à la fac de médecine de Paris V. C’est mon seul projet de télévision abouti. Si ça reste le seul, je n’aurai pas à en rougir.

 

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Mon expérience de télévision, comme on le voit, est restée limitée, mais est-ce vraiment surprenant ? À chacun son métier. Faire de la télévision, devenir scénariste, ça ne s’improvise pas, et c’est un métier très difficile, dans un milieu très dur, aux contraintes incroyablement lourdes. Ces quelques expériences ponctuelles se sont déroulées au fil du temps alors que je publiais une trentaine de livres, tous écrits dans la plus parfaite liberté. Entre deux livres, je vois beaucoup de belles séries. En spectateur. Pour le plaisir. Et ce plaisir nourrit de nouveaux bouquins, publiés eux aussi sans contrainte…

 

Franchement, pourquoi m’échinerais-je à écrire (mal et dans de mauvaises conditions) des téléfictions quand il y en a déjà tant de formidables à découvrir et à faire découvrir ?

Martin Winckler

Pour René Balcer, à qui même les briseurs de picket lines en 4X4 ne font pas peur. 

  

Ce qui excite beaucoup les journalistes français en ce moment, c’est la grève des scénaristes américains membres de la Writers Guild of America (WGA)   Une grève des scénaristes est impensable en France parce que les scénaristes n’y sont ni aussi organisés ni aussi puissants – ni aussi importants ni aussi respectés, ni aussi solidaires -  qu’aux Etats-Unis.

Il y a effectivement quelque chose de fascinant dans le fait que toute une corporation, organisée de manière solidaire, décide d’arrêter le travail du jour au lendemain et bloque une industrie entière. Et l’industrie de l’entertainment est l’une des industries les plus productives – et les plus rentables – au monde.

Personnellement, je suis d’autant plus admiratif devant cette grève que le fait de ne pas travailler n’est pas sans conséquence pour ceux qui cessent de le faire. S’arrêter de travailler, pour un scénariste, c’est s’engager à ne pas écrire une ligne. Ce n’est pas seulement cesser de gagner sa vie (on est payé à la semaine ou à la quinzaine, quand on écrit des scénarios là-bas), c’est aussi cesser d’élaborer les histoires sur lesquelles on a sué sang et eau pendant des semaines, des mois ou des années – et auxquelles on est, inévitablement, attaché. J’imagine ce que représenterait pour moi le fait d’avoir à cesser brusquement d’écrire un roman-fleuve dont je donnerais cinquante pages chaque semaine au journal qui le publie, en m’engageant à ne plus écrire une ligne (donc, à ne pas prendre d’avance, à ne pas pouvoir mettre mes notes sur le papier, à ne rien préparer.  Bref, à laisser en plan tout le processus créatif dans lequel je suis engagé depuis plusieurs semaines ou plusieurs mois.

Mais les scénaristes américains ont ceci de particulier qu’ils considèrent leur travail comme un travail et non pas comme le produit de l’inspiration divine ou comme celui d’un « don ». Ils ne sacralisent pas leur travail. Ils entendent qu’il soit rémunéré correctement, et ils entendent que les profits engendrés par ce travail leur bénéficient aussi. Ils voient leur boulot comme un boulot, un boulot artistique et créatif, certes mais un boulot tout de même. Pas comme un privilège.

 

Je me sens très proche d’eux. A vrai dire, je me suis toujours mieux reconnu dans le terme anglais de « writer » que dans le mot français « écrivain ». Ils ne sont pas connotés de la même manière.

En France, un écrivain est une personne qui appartient à une sorte d’intelligentsia, de nomenklatura. Tandis qu’à mon humble avis, un « writer », c’est quelqu’un qui vit (ou essaie) de vivre de ce qu’il écrit - un artisan de l’écriture. Un « writer », est quelqu’un qui, connu ou non, écrit comme un musicien fait de la musique, et s’efforce de faire de son art un métier, et de faire son métier avec art.

C’est quelqu’un qui lit et reconnaît l’influence et l’apport d’autres « writers » (ou de cinéastes, ou de musiciens) sur son travail. Quelqu’un qui aime ce qu’il fait et qui aime les gens qui vont le lire. Quelqu’un qui a très envie que son travail soit lu, mais qui ne construira pas ses livres pour qu’ils plaisent à tout le monde (d’ailleurs, rien de tel n’est possible). Quelqu’un qui veut avant tout raconter une histoire, une bonne histoire, et qui ne cherche pas de toute force à un mettre « un message », parce qu’il sait que ses convictions, ses opinions, ses certitudes et ses colères sont le « message ». Et que ce qu'il a à dire sera d’autant plus convaincant que ce sera véhiculé par les sentiments sincères et le soin qu’il aura mis dans son travail… et que cela procurera du plaisir au lecteur (ou au spectateur).

 

Je me sens très proche des writers en grève à Hollywood parce que, comme eux, je suis révolté par le manque de considération et de respect que les writers peuvent rencontrer, ici comme là-bas, lorsqu’on les empêche d’écrire librement ou lorsqu’on les exploite.

 

Je me sens très proche des writers en grève à Hollywood parce que les histoires qu’ils racontent me parlent du monde comme j’ai envie d’en parler, et m’éclairent comme j’aimerais pouvoir le faire. I hate their guts (je les déteste, parce qu’ils écrivent vachement bien) mais je me sens entièrement solidaire de leurs revendications.

 

Je me sens proche d’eux parce que ce sont mes modèles. Ils illustrent l’expression qu’utilisait le sciencescience-fiction writer Isaac Asimov quand il disait qu’écrire c’est 5 % d’inspiration et 95 % de transpiration. et

 

Ecrire, c’est parfois très agréable et parfois très dur – selon qu’on écrit un texte de commande ou un texte qu’on porte en soi comme un secret à mettre au jour – mais ce n’est jamais anodin. Ce n’est jamais superflu. Ce n’est jamais un geste sans conséquence. On ne va peut-être pas changer le monde en écrivant, mais on peut changer beaucoup pour une seule personne, avec un gros bouquin de 700 pages ou, comme j’ai eu u l’occasion de me l’entendre dire, avec le texte le plus modeste qu’on ait écrit. 

 

Ecrire, un roman ou un livre de « non-fiction » ou un scénario, c’est partager du savoir et des sentiments, si possible en donnant du plaisir.

Rude tâche. Et on n’est jamais sûr qu’on y est parvenu comme on voulait.

 

Ecrire, pour un « scriptwriter » américain de télévision, c’est tout aussi aléatoire que pour un « writer » de romans : on n’est pas sûr que ce qu’on écrit plaira et que les spectateurs/les lecteurs en redemanderont. D’ailleurs, quand on leur a présenté ce qu’on avait écrit, ils n’avaient rien demandé…

 

Ecrire est une activité à risque : on risque de déplaire, on risque d’incommoder et de déranger, on risque d’ennuyer, on risque de dire des bêtises ou d’être incompris. On risque aussi, parfois, dans certains pays, un procès ou la prison

 

Et pourtant, on écrit. Souvent, parce qu’on ne peut pas faire autrement. Parce que c'est ce qu'on a à faire de mieux. Pourquoi, sinon, s'isolerait-on du monde et de ses proches pour "raconter des histoires qui ne sont même pas vraies" - comme disait Simone de Beauvoir. 

 

Alors, cesser d’écrire n’est pas, ne peut pas être, une décision simple ou prise de gaité de cœur… Et pour cela aussi, le writer que je suis est solidaire de, et admire, la grève des writers de la WGA (Writers Guild of America). Quel cran, que celui de décider qu'on cesse d'écrire, comme d'autres cessent de boire et de manger pour se faire entendre... 

 

Il y a quelques semaines, Thania St John et Charlie Craig, scénaristes de la série Eureka ont mis en ligne un site intitulé « Why We Write » sur lequel des scénaristes de la WGA expliquent pourquoi ils écrivent. Les contributions (de Greg Berlanti, Damon Lindelof, Greg Garcia, Carol Mendelsohn, et bien d'autres) sont passionnantes et fascinantes.

 

Si vous lisez l’anglais – et je suis désolé si ce n’est pas le cas – je vous recommande vivement d’aller le visiter.

 

« Why We Write » : http://whywewriteseries.wordpress.com/

 

Martin Winckler

 

 
Pour faire un bon roman, un bon film, une bonne pièce de théâtre, une bonne bande dessinée il faut, avant tout, une bonne histoire. Une histoire passionnante, soit par son contenu, soit par la manière de la raconter, soit – c’est encore mieux – par les deux. Quand l’histoire est mauvaise, on peut essayer de l’enjoliver comme on veut, on ne peut pas la rendre intéressante. Si l’histoire est bonne, en revanche, on se défonce pour la rendre meilleure. Ce qui est vrai pour le cinéma ou la BD l’est encore plus pour une série, où la durée est un sérieux handicap pour qui veut raconter de bonnes histoires.

 

Lorsque la série est un « formula show » (des épisodes unitaires construits sur un schéma narratif identique), il faut trouver une bonne histoire chaque semaine ; la formule de Cold Case, par exemple, qui reconstitue l’atmosphère d’une époque ancienne pour comprendre un crime du passé, est si stricte que la série, au bout de sa cinquième année d’existence, alterne inévitablement des épisodes éblouissants et d’autres qui le sont beaucoup moins. A l’opposé, les scénaristes de CSI (Les Experts) ont su la renouveler en s’affranchissant du format initial. 

 

Lorsque la série est un « character-driven show » (chronique d’un groupe de personnes qu’on suit et voit évoluer de semaine en semaine), il faut imaginer des développements cohérents et crédibles pour plusieurs personnages à la fois, ce qui n’est pas évident du tout, et savoir les remplacer par des personnages aussi intéressants. Urgences a connu une nette baisse d’audience une fois les personnages originels disparus. Ally McBeal n’a pas survécu à la défection brutale de Robert Downey, Jr. à la fin de sa 4^e saison.

Enfin, quel que soit le genre ou le format, une série peut souffrir extraordinairement du départ de son créateur (Law & Order : Criminal Intent a perdu tout son punch et son âme quand René Balcer a dû s'en aller) ou lui survivre grâce à ceux qui continuent à la faire vivre (The West Wing a su, grâce à John Wells, surmonter le départ de Aaron Sorkin et Thomas Schlamme).  

 

 

La difficulté d’écrire de bonnes histoires, unitaires ou à suivre, découle en partie de la nécessité de « pondre » 20 à 25 épisodes par saison, ce qui est proprement colossal : il faut souvent entre quinze jours et un mois entier pour écrire, préparer, produire, tourner et monter un épisode d’une série hebdomadaire… Les épisodes se succèdent très rapidement (et parfois simultanément) sur la « chaîne » de production pour que tout ça soit diffusé au cours des neuf mois d’une saison de télévision.

 

La situation est différente quand les séries ne comptent qu’un petit nombre d’épisodes par saison. En Angleterre, le format « six à huit épisodes par saison » est pratiqué depuis de nombreuses années et produit des œuvres impressionnantes, dans tous les domaines. En France, on ne parle le plus souvent que de MI : 5 mais des productions moins connues comme Bob & Rose, The Jury, Psychos, State of Play, Jekyll ou Primeval constituent des réussites impressionnantes. Si vous comprenez l’anglais sans sous-titres, commandez celles qui existent en DVD sur Amazon.co.uk, vous m’en direz des nouvelles. Le point essentiel est que ces séries sont souvent mises en préproduction et en production quand le scénario est fin prêt. Ce qui assure une bien plus grande qualité. Il en va de même que pour un roman, qu’on n’envoie à l’impression qu’une fois qu’il a été terminé (par l’écrivain), relu (par l’éditeur) et corrigé (par le correcteur), et non au fur et à mesure qu’il est écrit, ce qui expose à des déboires en cas de modification importante, de réécriture, etc.

 

Aux Etats-Unis, après dix ans de quasi-monopole de la part de HBO, d’autres chaînes du câble se sont mises à produire des téléfilms, des miniséries et des séries comptant, chaque année, entre huit et seize épisodes (en général, 12 ou 13). Dans le but de de proposer une programmation décalée ou une contre-programmation par rapport aux networks, et moins assujettis qu’eux à certaines réserves (sur la nudité, le langage, les sujets abordés), les chaînes du câble donnent aux créateurs plus de liberté et aussi plus de temps pour élaborer leurs séries. Ainsi, les six saisons des Soprano (HBO) ont été diffusées en l’espace de… huit ans car on a laissé à David Chase le temps de les écrire tranquillement, The Closer (TNT) commence sa saison en été et la conclue en hiver par un épisode double, et plusieurs séries telles Monk (USA), Psych (USA), Kyle XY (ABC family) sont diffusées en deux « vagues ».

 

Le nombre d’épisodes, moindre, et la plus grande souplesse de diffusion permettent d’élaborer des séries de longue haleine sans plier la « tenue » narrative de l’ensemble aux contraintes d’une production effrénée. C’est sans doute Tom Fontana, avec Oz (HBO, 1997-2003), qui a le premier donné l’exemple en s’attachant à construire chacune de ses six saisons de 8 épisodes[1] comme un tout, et non comme une succession de segments plus ou moins bien articulés.

 

L’été dernier, trois séries remarquables ont commencé leur diffusion sur des chaînes du câble. Deux d’entre elles, Army Wives (Lifetime) et Mad Men (AMC) sont décrites en détail dans L’Année des Séries 2008, ouvrage collectif qui paraît ce mois-ci chez Hors Collection et qui poursuit le travail amorcé dans Le Meilleur des Séries en 2007. J’aimerais revenir sur Damages, qui est aussi abordée dans le livre, mais qui n’était pas tout à fait terminée au moment où le texte est parti à l’impression.

 

Damages est un thriller juridique situé à New York. Elle met en scène plusieurs personnages dotés d’une très forte personnalité, autour du procès que des salariés intentent contre leur ancien employeur, un milliardaire qu’ils accusent de les avoir ruinés au décours d’un délit d’initié.

 

Ce qui fait l’originalité et l’excellence de Damages est bien sûr son interprétation : Glenn Close dans le rôle de la grande et carnassière avocate Patty Hewes (ça se prononce « hyouz ») ; Rose Byrne dans celui d’Ellen Parsons, jeune avocate prometteuse qu’elle vient d’embaucher ; Ted Danson dans le rôle d’Arthur Frobisher, le milliardaire corrompu et Zeljko Ivanek dans celui de Ray Fiske, son avocat et confident.

 

Mais cette impressionnnante brochette d’acteurs (entourés de second rôles tout aussi solides) ne seraient rien sans un scénario impressionnant par sa narration, son intelligence, sa cohérence de bout en bout, et les surprises que tout cela réserve.

 

L’histoire est en effet racontée selon deux trames narratives parallèles : la première commence lorsque l’un des personnages, ensanglanté, sort d’un immeuble et se voit accusé de meurtre ; la seconde raconte, de manière chronologique, ce qui s’est passé au cours des six mois qui ont précédé ce meurtre. Les deux narrations sont déclinées en parallèle, se répondent l’une à l’autre, et finissent, bien évidemment, par se rejoindre au cours des deux derniers épisodes, où tous les fils narratifs – sauf un ! – sont dénoués et toutes les interrogations trouvent leur réponse.

 

J’ai vu beaucoup de séries et lu beaucoup de romans policiers, mais à ce jour, cette première saison de Damages (13 épisodes) est le thriller de longue haleine le mieux écrit, le mieux construit, le plus passionnant et le plus époustouflant qu’il m’ait été donné de voir.

 

Damages n’a, à mon humble avis, que des qualités : visuellement superbes, extraordinairement bien interprétés, montés avec un sens du suspense, du faux-semblant, de la fausse piste et de la surprise assez incroyable, les treize épisodes de la première saison se dévorent comme un très grand roman et offrent infiniment plus de satisfactions intellectuelles (toujours à mon humble avis, qui n’est bien entendu pas parole d’évangile, hein, on est bien d’accord…) que les séries à cent-à-l’heure comme 24 ou Prison Break.

 

Car Damages n’est pas seulement un thriller et une histoire criminelle à énigme, c’est aussi une passionnante description des rapports de pouvoir et de manipulation entre des personnages retors et secrets, qui ne montrent jamais toutes leurs cartes. Au fil du récit, la devise de Patty Hewes, Trust no one (« Ne faites confiance à personne ») devient celle d’Ellen, l’avocate ambitieuse mais encore idéaliste, et les « méchants » (Frobisher et surtout Fiske) font peu à peu preuve d’une humanité tourmentée qu’on ne soupçonnait pas. Les personnages secondaires, pourtant nombreux, ne sont jamais oubliés ; certains sont même distillés au compte-gouttes pour prendre tout leur importance… dans les derniers plans de la saison !

 

Le dernier épisode, d’une maîtrise stupéfiante, ne se contente pas de donner des réponses à (presque) toutes les questions posées au fil des précédents : il offre en quelques courtes séquences un aperçu de ce que sera la saison suivante et laisse le spectateur pantois et… impatient ! Lors de la première diffusion, ce cliffhanger extraordinaire (il ne laisse pas le spectateur en suspens, il lui ouvre une nouvelle fois l’appétit !!!) s’accompagnait d’une incertitude : la chaîne n’avait pas encore commandé la suite. (On a appris seulement récemment qu’il n’y aura pas seulement une 2^e saison, mais aussi une 3^e ! )

 

Les co-créateurs de Damages sont trois : Todd A. Kessler est celui qui a le plus de bouteille (il a été scénariste des Sopranos et a reçu trois nominations aux Emmy Awards) ; Glenn Kessler et Daniel Zelman sont plus « jeunes » dans le métier. Avec cette série, ils montrent non seulement que les meilleures séries sont une œuvre collective, mais aussi que la valeur n’attend pas le nombre des années et enfin (comme Army Wives et Mad Men) que le chiffre 13 peut porter bonheur au souffle d’une narration. 

 

Chapeau bas.

 

Martin Winckler

 

PS : Non, je n’aurais pas la cruauté de vous parler de cette série remarquable si elle n’était pas visible : n’attendez pas qu’elle soit diffusée en France, en VOST ou dans une mauvaise VF, sur une chaîne cryptée ou après minuit sur l’hertzien, et dévorez Damages dans son édition DVD zone 1, disponible à partir du 29 janvier 2008, avec sous-titres français !!!

 (D'après Manuel, dont le commentaire apparaît plus bas, elle sera diffusée par C+ en février, probablement avec une VOST).

Pour plus de détails, cliquer ici :

http://www.tvshowsondvd.com/releases/Damages-Complete-1st-Season/7291

 

PPS : L’Année des Séries 2008, dirigé par Martin Winckler et Marjolaine Boutet (Hors Collection, 2008) est d’ores et déjà disponible. Le sommaire est publié sur cette page : http://www.martinwinckler.com/article.php3?id_article=894

 

 

Kelley ne passe pas la seule religion au laminoir, il s’attaque aussi, avec parfois une férocité extraordinaire, aux repères réputés les plus solides de la vie familiale. Une veille de Thanksgiving, le père de Jill, veuf, met la famille Brock en émoi en surgissant avec une compagne de trente ans plus jeune que lui. Un soir de Noël, on vient annoncer à Carter Pike que sa mère vient de mourir ; Carter se penche sur le cadavre et lui dit « Tu t’es toujours arrangée pour gâcher Noël », juste avant que son frère, également médecin légiste, lui conteste le droit de faire l’autopsie. Une enseignante très aimée des enfants se révèle être un transsexuel. On découvre un jour que le père Barrett, l’un des hommes d’église de la ville, possède une collection impressionnante de chaussures de femmes — c’est un fétichiste du pied. Kimberly révèle à ses parents que l’une de ses camarades de classe est enceinte ; le père de la jeune fille, soupçonné d’inceste, révèle qu’il n’est pas son père, mais son mari : il est Mormon, et bigame...

 

Les enfants ne sont bien sûr pas épargnés. Ou plutôt : ils n’épargnent pas leurs parents. L’aînée, Kimberly, est troublée par le baiser que lui donne une de ses camarades ; elle est mêlée à une histoire de drogues ; plus tard, elle envisage la possibilité de se faire implanter des prothèses mammaires puis participe à un attentat de protestation antivivisection. Zach, le plus jeune, quand il ne fabrique pas des programmes informatiques montrant l’une de ses enseignantes nue, il tanne ses parents pour devenir juif, car pour le judaïsme il n’y a pas d’enfer...

 

Tout cela, bien sûr, n’est pas réaliste. Mais nous sommes dans un monde métaphorique, la réflexion qu’opère Picket Fences est celle d’un miroir déformant. Rome (Wisconsin) représente tout à la fois la démocratie grecque, le christianisme et l’Amérique. Contrairement à ce que pensent certains critiques américains, je ne pense pas que la religion soit le sujet central de Picket Fences. L’attitude générale de la plupart des scénaristes américains face à la religion était plutôt, avant Picket Fences  une distance respectueuse, la religion restant considéré comme un problème secondaire. Quelques séries comme Highway to Heaven (1984-1989) ou Touched by an Angel (1994+) vont jusqu’à diffuser une forte idéologie religieuse, mais elles restent peu nombreuses. D’autres (comme Law & Order, par exemple) examinent les conséquences criminelles du fanatisme religieux. Mais la force de la série de Kelley consiste à envisager les problèmes de société sous tous les angles, qu’ils soient psychologiques, juridiques, scientifiques ou religieux, et à prendre en compte toutes les facettes de la perception sociale —  sans minimiser les raisonnements mystiques, ou à l’opposé, survaloriser le pouvoir des médecins, « faiseurs de miracles » modernes. Signe de continuité du propos — une continuité qui manquera cruellement à Chicago Hope — aucune affaire, aucune décision, aucun conflit passé n’est oublié par les personnages. Quand Jimmy ou Jill Brock adoptent une attitude que leurs enfants ne comprennent pas, ceux-ci ne manquent pas de souligner leurs contradictions en rappelant les événements d’épisodes antérieurs. Quand Bone statue sur une affaire, les personnages ne manquent jamais de lui rappeler les décisions qu’il a prises auparavant. Les personnages ont de la mémoire — et on rafraîchit celle des spectateurs — parce que l’auteur voit la loi, la vie sociale et la sphère personnelle comme un tout.

Si Kelley choisit de parler de la société en cour de justice, ça n’est pas pour rendre des décisions définitives, mais parce que le débat juridique peut, s’il est intelligemment construit, avoir valeur pédagogique. D’abord, en exposant des points de vue opposés avec des arguments auxquels tout le monde peut se rapporter. Ensuite, en poussant la réflexion de chaque partie jusqu’au bout— comme le fait l’avocat des églises qui, après avoir plaidé publiquement pour que l’avortement de Dana soit interdit, souligne en privé les conséquences politiques et religieuses que pourrait avoir une décision du juge en leur faveur : et si le Vatican décidait de voir en Dana une nouvelle immaculée conception ?

 

De tous ces débats, l’ironie n’est jamais absente. Le titre anglais de l’épisode, Cross examination, signifie à la fois « contre interrogatoire » et « examen de la Croix », pour bien montrer que Kelley reste maître de ce qu’il raconte.

Prompte à s’attaquer à toutes les institutions (Henry Bone, à plusieurs reprises, n’hésitera pas à statuer contre la jurisprudence, voire contre la Cour Suprême des Etats-Unis) Picket Fences  n’oublie pas, en outre, de parler de la télévision —de manière très ludique d’abord, puisqu’elle ne perd pas l’occasion de citer d’autres oeuvres télévisées, de NYPD Blue, déjà mentionnée, à The X-Files, en passant par Chicago Hope lorsque Wambaugh, accompagné par Jill Brock, va se faire soigner par Jeffrey Geiger.

Mais la télévision secrète aussi des préjugés dans le public. Et Kelley les aborde de front. Après avoir été bizuté par des lycéens, Matthew Brock, pour se venger, provoque un accident qui blesse grièvement un de ses agresseurs. Timmy Hendricks, frère du blessé, sort une arme dans un couloir de la high school et tire sur Matthew, le blessant grièvement. Aussitôt, le maire impose l’installation de détecteurs de métal dans les écoles, la prise des empreintes de tous les citoyens et le brouillage de tous les programmes violents, y compris NYPD Blue (diffusée sur la chaîne concurrente, ABC). Devant le juge Bone, pendant le procès de l’agresseur de Matthew, les tenants de la censure et ceux de la liberté d’expression débattent de l’impact des programmes télévisés sur la violence des jeunes. Douglas Wambaugh, défenseur de Timmy, clame que si le garçon a appuyé sur la détente, toute la communauté en est responsable avec lui pour avoir laissé la télévision lui « laver le cerveau ». Le procureur Littleton, lui, argue que la télévision ne peut être considérée comme la responsable : Chicago (Etats-Unis) et Toronto (Canada) captent exactement les mêmes chaînes. Chaque année, il y a mille meurtres par balle à Chicago, quinze à Toronto.

La conclusion est à l’image de Kelley. Le juge Bone explique que l’influence de la télévision ne peut être invoqué pour justifier l’absence de responsabilité individuelle, familiale, ou sociale. Quel que soit son impact sur les enfants, il ne doit pas dispenser de les éduquer. Et il condamne Timmy Hendricks à la prison, non sans inciter la communauté à réfléchir à ce qui l’a conduit là.

En définitive, l’éthique de la série est claire. Si la liberté existe, elle s’accompagne nécessairement d’une responsabilité individuelle. La communauté a certes son mot à dire, mais elle ne saurait éluder cette responsabilité, sous peine de se retrouver composée d’individus incapables d’exercer leur liberté en assumant toutes les conséquences.

 

 

* * *

Le contenu de critique sociale de Picket Fences ne serait pas aussi puissant s’il n’était servi par une narration exemplaire : les coups de théâtre qui abondent dans Cross Examination sont monnaie courante au cours des trois premières saisons, imprégnées du même caractère provocateur et imprévisible. Quant à l’interprétation de la série, elle est exceptionnelle. Désireux de dessiner une société tout entière, Kelley a soigneusement choisi ceux qui pouvaient le mieux en incarner la diversité et la complexité. Tous les âges sont représentés, hommes et femmes sont traités en égaux, les minorités ne sont pas oubliées, et tout ce petit monde est incarné par des comédiens épatants, au premier rang desquels Tom Skerritt (Jimmy Brock), Fyvush Finkel (Wambaugh) tous deux récompensés par un Emmy Award, et Kathy Baker (Jill Brock) qui remporta quatre années de suite l’Emmy d’interprétation féminine pour une série dramatique ! Kelley fut aussi un des premiers producteurs de télévision qui ait offert à l’actrice sourde-muette Marlee Matlin[1]--> un rôle régulier et des scènes presque entièrement interprétées en langage des signes... Quant à Ray Walston, vétéran de la télévision, il incarne en Henry Bone le premier d’une série de juges mémorables dans les séries de Kelley. Juste, mais conscient de ses devoirs face à la collectivité, il condamne une jeune fille qui avait introduit de la drogue au lycée à trois ans de prison. Quand la ville apprend qu’un tribunal fédéral veut alourdir la peine à dix ans, alors qu’un assassin notoire bénéficie de l’immunité, le procureur le shérif et ses adjoints déclarent que les preuves contre la jeune fille étaient irrecevables. Bone annule la condamnation, tout en interdisant à quiconque de pavoiser : certes, dix ans dans un pénitencier fédéral auraient constitué une peine excessive, mais la jeune fille a tout de même revendu de la drogue au lycée et le fait qu’elle s’en tire indemne est moralement insupportable. Gardien de la loi, Henry Bone est le « surmoi » de Picket Fences, et malgré sa petite taille et sa tête chenue, Ray Walston lui confère une présence imposante.

 

* * *

Très favorablement reçue par la critique, Picket Fences remporta d’emblée un nombre considérable de récompenses — remportant simultanément, ce qui ne s’était jamais vu, les Emmy Awards de la meilleure série dramatique, du meilleur comédien et de la meilleure comédienne pour l’année 1993. Mais comme celui d’autres séries de grande qualité, son succès resta relativement modeste. CBS la conserva quatre ans à l’antenne, mais en modifiant sans cesse sa case de diffusion, ce qui ne favorisait guère la stabilité de l’audience. A l’issue de sa quatrième année d’existence, elle disparut de la grille. Circonstance aggravante, son créateur l’avait quelque peu délaissée au début de cette dernière saison et n’avait écrit que deux épisodes. L’un d’eux, tout de même, contait l’histoire d’un assassinat dont le seul témoin n’était autre que... le Pape Jean-Paul II, en visite à Rome (Wisconsin) !

Mais Kelley, qui allait également abandonner les rènes de Chicago Hope, préparait déjà les deux séries qui allaient le propulser au sommet des sondages d’audience et faire de lui l’un des producteurs les plus courtisés de la télévision : The Practice et Ally McBeal.

 

Picket Fences, avec son examen sans complaisance de la société américaine et sa manière insolente mais constamment intègre de soulever tout haut les questions que trop peu d’individus ou de personnes morales osent aborder, reste l’une des séries les plus étonnantes des années 90. Son humour ravageur est réjouissant, d’autant plus que Kelley revendique ouvertement l’héritage de Tom Lehrer, chansonnier satirique très réputé dans les milieux intellectuels américains : ainsi, Brock et un de ses amis entonnent l’une des chansons de Lehrer au tout début de la série et, dans Snoops, série avortée de Kelley en 1999, l’un des personnages raconte une histoire de pied coupé qui rappelle une autre des chansons provocatrices et morbides de Lehrer.

 

Grande et belle série, Picket Fences reste tristement méconnue du public français, alors même qu’elle fut visible sur le réseau hertzien. Après avoir « testé » sa programmation le dimanche en 1995, dans une case inadaptée, TF1 la programma ensuite de manière irrégulière et erratique en s’ingéniant à la diffuser dans le désordre alors qu’il s’agit d’une série-feuilleton, composées d’histoires à suivre.

Comme Chicago Hope, cette œuvre magistrale bénéficierait amplement d’une rediffusion correcte, ce qui lui permettrait de toucher un public amoureux d’histoires bien construites, de personnages épatants et de fictions intelligentes.

 

Bibliographie

Livres  :

Robert M. Jarvis & Paul R Joseph, Eds., Prime Time Law - Fictional Television as Legal Narrative, Carolina Academic Press, Durham, NC, 1998.

Robert J. Thompson, Television’s Second Golden Age : From Hill Street Blues to ER. , Continuum, New York, 1996

 

Revues  :

Génération Séries, n°27, janvier-février-mars 1999. Le dossier Picket Fences contient un guide d’épisodes détaillé des quatre saisons de production.

 

Discographie

Tom Lehrer, That Was The Year That Was, Reprise records

Tom Lehrer, Songs and More Songs By, Rhino Entertainment Company, 1997

 

 

Encadré : Fiche technique de Picket Fences

Titres français : Un drôle de shérif/ High Secret City - La ville du grand secret^[2] Série-feuilleton. Pilote 90’, 87 épisodes (44’).

Diffusion aux Etats-Unis : CBS, 1992-96.

Créateur, producteur exécutif : David E. Kelley.

Musique : Stewart Lewin.

Première diffusion en France : TF1, 1995.

Avec Tom Skerritt : Jimmy Brock. Kathy Baker : Jill Brock. Fyvush Finkel : Douglas Wambaugh. Ray Walston : Juge Henry Bone. Costas Mandylor : Kenny Lacos. Lauren Holly : Maxine Stewart. Holly Marie Combs : Kimberly Brock. Justin Shenkarow : Matthew Brock. Adam Wylie : Zachary Brock. Kelly Connell : Carter Pike. Zelda Rubinstein : Ginny Weedon. Don Cheadle : John Littleton.

 

 

 Parmi tous les créateurs de séries, David E. Kelley est l'un des plus importants. Tout le monde a au moins entendu parler de Ally McBeal, et beaucoup de spectateurs français ont vu des épisodes de Boston Public sur France 2 l'après-midi ces dernières années. Mais peu de spectateurs français connaissent sa belle et grande série médicale, Chicago Hope (1994-2000), et très peu ont suivi la première série créée par Kelley, Picket Fences. Cette production remarquable a en effet été sabotée par TF1 lors de sa première diffusion (dans le désordre le plus absolu, à des heures impossibles) à la fin des années 90. La première saison est disponible en DVD zone 1 avec sa version française. C'est l'occasion de la (re)découvrir et, pour moi, celle de republier le texte que je lui ai consacré dans Les Miroirs de la Vie (Le Passage, 2002) , premier tome d'une Histoire des séries télévisées américaines qui s'est poursuivie avec Les Miroirs Obscurs (Le Diable Vauvert, 2005) et devrait un de ces jours se conclure par un livre consacré aux comédies. 

Voici la première partie de l'article consacré à Picket Fences dans Les Miroirs de la vie. S'il pouvait vous donner envie d'acheter les DVD, ça me ferait bien plaisir.

 MW

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Le petit monde de Picket Fences 

Lorsque David E. Kelley crée Picket Fences en 1992, il a été pendant cinq ans le principal scénariste et le producteur exécutif de L. A. Law  et a co-créé et produit Doogie Howser, M.D. (1989-1993), avec Steven Bochco. Quand il se met à la recherche d’une chaîne pour acheter le pilote de sa première série en solo, le goût affiché par NBC pour les séries destinées à des publics choisis a déteint sur les autres chaînes. CBS est en queue des sondages. Son président fait à son tour le pari de la qualité et commande à Kelley trois séries, en pensant à juste titre qu’il tient là l’auteur-vedette de demain. Plus encore, il lui accorde une liberté de création totale, et choisit de ne jamais intervenir dans le contenu des scénarios.

 

Si l’on n’en juge que par son cadre, Picket Fences a tout de la chronique campagnarde. Située à Rome (Wisconsin), petite ville de 30 000 habitants plantée dans l’une des zones les plus paisibles du Middle-West, la série met en scène un groupe de personnages apparemment sans histoire : autour du shérif Brock gravitent sa femme Jill, médecin en ville et à l’hôpital ; sa fille adolescente Kimberly, née d’un premier mariage ; Matthew et Zack, les deux garçons du couple, et les deux shérif-adjoints Maxine Stewart et Kenny Lacos. Tous ces gens mènent une petite vie paisible, ce dont témoigne le titre — les picket fences, ce sont les jolies barrières de bois peintes en blanc qui délimitent le jardin de chaque maison. Rome n’a connu aucun crime depuis dix ans, mais cette tranquillité prend fin dès le pilote : pendant une représentation du Magicien d’Oz au théâtre municipal, un enseignant jouant le rôle de l’homme en fer-blanc tombe mort, tué par une injection de nicotine. Sa mort est le premier d’une cascade d’événements qui mettront la ville en émoi pendant quatre ans.

Picket Fences commence comme une série policière, et nombreux seront les meurtres, agressions sexuelles et crimes de toute sorte pendant ses quatre années d’existence, mais — et c’est là sa particularité — c’est aussi une série médicale, une série juridique, une chronique familiale, une comédie satirique et musicale et un vigoureux pamphlet sur les moeurs politiques, la pédagogie, la sexualité, les croyances religieuses. Le génie de Kelley a consisté en effet à créer un microcosme autonome et parfaitement cohérent. Au shérif (gardien de l’ordre), au médecin (pourvoyeur de soin) et à la famille qu’ils ont constituée s’ajoutent en effet plusieurs autres personnages emblématiques : un juge hautement respecté, un avocat qui défend tous les inculpés sans exception, un procureur chargé de défendre les intérêts de la société, des enseignants, des ministres de tous les cultes, plusieurs maires successifs et, à chaque épisode, au moins un nouveau metteur-de-pieds-dans-le-plat.

 

Picket Fences n’est pas la première série contemporaine dont l’action soit située dans un coin de l’Amérique profonde. Twin Peaks, de David Lynch et Mark Frost, et Northern Exposure [1] , créée par Joshua Brand et John Falsey après St Elsewhere, sont à l’antenne depuis 1990. Twin Peaks (ABC) n’a vécu qu’une saison et demie, mais Northern Exposure est diffusée avec succès sur CBS. On pourrait craindre que l’œuvre de Kelley ne soit redondante. Il n’en est rien : la petite ville de Lynch et Frost est celle d’un meurtre abominable, ses personnages sont pervers et le mal y rôde en permanence. Brand et Falsey, eux, content l’immersion d’un jeune médecin juif new-yorkais à Cecily, une petite bourgade paumée d’Alaska ; l’atmosphère est poétique et tendre, chaleureuse et ironique et leurs personnages sont de doux dingues.

Le monde de Picket Fences n’est pas bizarre. Ses personnages sont des Américains très moyens, plutôt matérialistes, et on n’observe en ville ni phénomènes paranormaux comme dans la forêt de Twin Peaks, ni jets de vache ou de piano à la catapulte, comme on en voit à Cecily. Sa « normalité » fait justement de Rome le lieu d’élection dans lequel Kelley peut aborder les sujets qui lui tiennent à cœur. Car les événements qui se déroulent, semaine après semaine, dans la petite ville tranquille, abordent systématiquement tous les déchirements, toutes les excentricités, toutes les interrogations, toutes les turpitudes, tous les crimes et tous les tourments des Etats-Unis.

Le teaser, scène d’introduction de chaque épisode commence de manière banale — des enfants entrent en classe, une femme enceinte est victime d’un accident de la circulation, des candidats se présentent à la mairie, une adolescente va passer la soirée chez l’une de ses camarades — et tourne rapidement au grotesque (l’un des enfants sort de son sac une main coupée dans un bocal de formol), à l’incroyable (la femme enceinte est vierge), à la violence (on tire sur l’un des candidats), à l’équivoque (l’une des adolescentes embrasse l’autre sur la bouche). Dans Picket Fences les choses dérapent sans arrêt.

Nous sommes dans la série d’un avocat : la plupart des situations étranges qui sont exposées font par conséquent l’objet d’une procédure judiciaire, qui se déroule toujours de la même manière, non réaliste, mais elliptique : le shérif Brock arrête un suspect, l’avocat Douglas Wambaugh prend immédiatement sa défense, et tout le monde se retrouve dans le tribunal du juge Bone, qui entend les deux parties et rend une décision en quelques heures. Les procès ne sont pas tous criminels : un homme conserve chez lui, sous respirateur, sa femme comateuse enceinte et la sœur de celle-ci veut qu’on débranche les machines qui la maintiennent en vie ; des Indiens attaquent la ville en justice pour protester contre l’installation d’un golf sur un de leurs sites funéraires ; l’école met en scène un spectacle religieux, et les laïques s’indignent ; un SDF demande qu’on l’autorise à dormir dans la grotte dont il a été expulsé par la commune, etc., etc.

Très vite, il apparaît que les problèmes successivement soulevés par la série touchent chaque acteur, chaque strate de la société : l’individu majeur ou mineur, le couple, la famille, la justice, l’enseignement, la santé, l’église et les administrations territoriales. Les sujets abordés concernent indifféremment la sexualité, le mariage, l’adultère et le divorce, les relations parents-enfants, le droit de vivre, de mourir ou de refuser les soins, la ségrégation en milieu scolaire, l’avortement, la réinsertion des délinquants, la protection de la vie privée, les expérimentations médicales portant sur la procréation, la maladie de Parkinson ou la congélation des malades en phase terminale, la légitime défense, l’ingérence de l’état dans la vie quotidienne, l’impact supposé de la télévision et des jeux vidéo sur la violence des jeunes, la vente d’armes, l’adoption, les don d’organes, les droits des animaux, l’éthique des avocats...

 

Comme l’explique un passionnant article consacré à Picket Fences par le juriste Douglas E. Abrams [2] , la série de David E. Kelley semble illustrer parfaitement la phrase d’Alexis de Tocqueville : « Il est peu de questions politiques soulevées en Amérique qui ne se transforme, tôt ou tard, en question juridique ». Car Picket Fences transpose ni plus, ni moins, la démocratie antique dans une cité américaine contemporaine, et fait de chaque conflit humain, grand ou petit, un sujet de débat au sein de la communauté. Chaque histoire qui nous est contée comporte toujours deux versants. Dans la première partie de l’épisode, les réactions des protagonistes ou de la communauté tout entière à une situation « scandaleuse » sont montrées avec leur caractère explosif, excessif ; dans la seconde, la situation est réexaminée par l’un ou l’autre des protagonistes et décrite selon le point de vue opposé. De sorte qu’aucune question n’est jamais traitée de manière manichéenne et beaucoup — celles qui concernent la vie familiale, en particulier — se terminent par un compromis entre les personnages.

 

Le plus saisissant, c’est que Picket Fences n’est ni prévisible, ni répétitive. Car elle est peuplée de personnages subtils, servis par des acteurs exceptionnels. Kelley cultive, bien sûr, la familiarité avec ses personnages principaux, mais il ne laisse jamais le spectateur s’endormir. La famille Brock ressemble à de nombreuses familles américaines : Jimmy, le père a déjà été marié, sa fille vit avec lui et sa seconde femme ; cette situation est banale mais aussi susceptible de soulever nombre de questions quotidiennes. Jill Brock, qui est médecin, est bien sûr amenée à s’occuper de nombreux habitants de Rome, ce qui lui permet de connaître le fond de leur cœur, mais la met aussi en porte-à-faux vis-à-vis de son mari lorsqu’elle reçoit les confidences d’un patient soupçonné d’un délit. Les collaborateurs de Jimmy Brock, Kenny et Maxine, sont des amis du couple, mais leurs fonctions de shérifs adjoints peuvent les amener à s’opposer à leur chef. Douglas Wambaugh, avocat présent lors de tous les procès, se trouve, selon le cas, tantôt du côté d’une institution, tantôt du côté d’un inculpé. Les deux ministres du culte (le curé, le pasteur) peuvent aussi bien être d’accord qu’en conflit radical. Quant au juge Bone, qui tranche nombre d’affaires, ses décisions toujours soigneusement accompagnées par les points forts des deux argumentations en présence, ne sont jamais données d’avance. Son nom, « Bone » (qui signifie « os » et évoque la solidité de la charpente humaine) résume à lui seul sa position-clé et sa personnalité : « to pick a bone with someone », c’est chercher querelle à quelqu’un ; « to bone up », c’est étudier, bûcher un sujet — Henry Bone prend toujours le temps d’étudier la loi en détail avant de statuer ; « to make no bones about something », c’est aller droit au fait. Lorsque les citoyens de Rome se réunissent au tribunal, leur juge n’y applique pas seulement la loi, mais aussi un solide bon sens et une éthique personnelle profondément humaniste. Pourtant, ni Bone ni les autres personnages de Picket Fences, si attachants soient-ils, ne sont jamais d’un seul tenant. Wambaugh défend n’importe qui, ce qui le fait apparaître comme un opportuniste. Mais il le fait par conviction, et souvent sans espoir de rémunération. Jimmy et Jill Brock, progressistes mais installés, peuvent selon les circonstances se conduire de manière très réactionnaire ou très libertaire, illustrant ainsi les oscillations que chacun de nous peut éprouver au fil de la vie. Leurs enfants — une jeune adulte, un lycéen et un élève de classe primaire —, sont respectivement confrontés à l’éveil de la sexualité, à la violence scolaire et à une crise mystique tout en exprimant des doutes, des convictions ou des critiques bien senties à l’égard du monde des adultes. D’un point de vue général, tous les personnages sont bousculés dans leur vie privée, leur fonction publique et leurs convictions au fil d’épisodes successifs. Ainsi, les maires de la ville (il y en aura quatre pendant les quatre années de production !) illustrent les alternances de pouvoir et de régime tout en étant, personnellement, impliqués dans des situations plus que difficiles : Bill Pugen tue de sang-froid l’homme qui l’a agressé après l’avoir maîtrisé ; Rachel Harris doit démissionner quand on apprend que, jeune femme, elle a tourné dans un film érotique ; Jill Brock, devenue maire intérimaire, s’oppose à ce que la high school de Rome accueille un groupe d’élèves noirs venus d’un quartier dangereux ; quant à Laurie Bey, devenue maire après avoir été cambrioleuse, elle met toute la ville en émoi en révélant qu’elle a servi de mère porteuse pour permettre à son frère homosexuel de devenir père...

 

Cross examination, épisode de la deuxième saison, récapitule l’ensemble des problématiques abordées par la série, et principalement son intérêt pour les conséquences des pratiques et croyances religieuses. La veille de Noël, pendant que Jill Brock et ses enfants assistent à un concert de chants en plein air, dans une atmosphère idyllique, le shérif, ses assistants et les pompiers tirent de l’eau une voiture accidentée. Dana, la jeune conductrice, a succombé. Quand Carter Pike, le médecin légiste, entreprend de l’autopsier, il découvre qu’elle vit encore. Après son admission à l’hôpital, on découvre que son électroencéphalogramme est plat, et que la jeune fille est enceinte de quatre mois. Or, Pike est formel : elle est vierge. Cette grossesse chez une vierge découverte une veille de Noël pose un certain nombre de problèmes — moraux, légaux, médicaux, religieux — à la communauté. Les deux prêtres s’interrogent très pragmatiquement sur l’attitude à adopter face à une éventuelle naissance d’un « second fils de Dieu » qui pourrait être un canular. Carter Pike explique qu’une jeune femme croyante comme Dana peut être prise d’une crise mystique et s’inséminer elle-même sans effraction du vagin au moyen d’une paille. Jimmy Brock suggère que la jeune femme, se sachant enceinte, a pu décider de se suicider : la voiture semble avoir plongé tout droit dans l’étang. Comme l’état de la jeune femme, comateuse, s’aggrave, Jill Brock propose à son père de la faire avorter pour qu’elle puisse survivre. Evidemment, dans le doute, les églises s’opposent à faire avorter la mère d’un éventuel fils de Dieu... et tout le monde se retrouve devant le juge Bone.

Pendant le même épisode, Matthew Brock explique à Zach, son jeune frère, que le Père Noël n’existe pas, et que les lettres qu’il lui a adressées ont toujours été interceptées par leur mère. « C’est une fraude postale ! », s’exclame Zach qui, malheureux et scandalisé, arrachera la fausse barbe du Père Noël d’un grand magasin. Plus tard, les parents Brock tentent de convaincre Zach que le Père Noël viendra, mais mettent en doute la venue d’un nouveau messie. « Alors, le Saint-Esprit a fait Jésus à Marie in vitro ? » demande Matthew à sa sœur dans la pièce voisine. « Euh, non... », répond Kimberly... « ça s’est passé comme dans Cocoon, au travers de leurs corps... »

Cet épisode, épatant par la succession de douches froides qu’il fait subir aux personnages et aux spectateurs, est très représentatif de la nature des questions que se pose Kelley et de la manière dont il y fait face, narrativement parlant. Le créateur de Picket Fences est né en Nouvelle-Angleterre, région très puritaine des Etats-Unis, dans une famille très pratiquante, ce qui a certainement conditionné le regard intelligent mais critique qu’il porte sur la religion et la croyance en Dieu. Ce qui intéresse Kelley, ce n’est pas de trancher, mais de montrer comment croyances religieuses, science et lois entrent en conflit dans une même communauté, et parfois en une même personne comme c’est le cas de Jill Brock, médecin et croyante, ou du juge Bone lui-même. A l’issue de cet épisode bourré de retournements de situation, Kelley résout tous les problèmes de manière rationnelle... non sans gratifier la communauté d’un « miracle » de Noël acceptable par les esprits les plus chagrins.